Lidia García

Artículo

Raquel C. Pico

@raquelpico

Fotografía original

Desirée Recio García

Los ‘vaporettos’ ya arrastraban estrellas por la laguna durante el festival de Venecia en los años 50 tal y como lo hacen ahora. Las celebridades saludaban, posaban para las cámaras y entraban en las salas a esperar con nervios el veredicto del público ante sus últimos taquillazos. Entre esas actrices estaba un contingente de estrellas españolas. Tres de ellas, Carmen Sevilla, Lola Flores y Sara Montiel, son las protagonistas de ‘Tarantela sevillana’ (Somos B), que acaba de publicar Lidia García García (Montealegre del Castillo, 1989). «Elegí a Carmen, Sara y Lola porque eran más o menos de la misma época y sus historias dialogaban mejor entre sí», cuenta la historiadora. García García aprovechó su paso por la Academia de Roma para seguir los pasos en Italia de estas folclóricas. «La etapa en la que me centro, entre finales de los años 50 y principios de los 60, fue especialmente rica en la colaboración entre el cine italiano y el español», apunta. Años dorados para unas coproducciones que convirtieron a estas mujeres en estrellas globales.

Desde fuera lo primero que te preguntas es por qué Roma y no Hollywood, que es a donde miramos cuando pensamos en megaéxitos. ¿Por qué había tantas colaboraciones con Italia? ¿Era Roma un lugar en ebullición en el cine de la época?

Sí, tiene que ver, precisamente, con un momento en el que Hollywood era importantísimo, pero no era el foco central hasta el punto en el que lo puede ser ahora. En este momento en el que me centro, muchísimos de los grandes éxitos de lo que leemos como cine español de la época en realidad eran coproducciones con Italia: La Violetera, con Sara Montiel, pero también Muerte de un ciclista, El Verdugo o Marcelino pan y vino, que fue un taquillazo en su momento. Aun así, cierto es que al menos en el caso de Carmen y de Sara –en el de Lola no tanto– también trabajaron en Hollywood.

¿Y cómo circulaban estas películas en este momento? Porque hoy estamos muy acostumbradas a ver una película de un lugar cualquiera en Netflix con subtítulos, pero hablamos de una época sin streaming y sin subtítulos. ¿Se doblaban ellas mismas?

Había como todo tipo de doblaje. En algunas, sí se doblan ellas mismas y en otras no, en otras son otras voces. Pero, por supuesto, siempre se veían dobladas. Precisamente es por eso que nos ha pasado desapercibido como espectadores que eran coproducciones. Las hemos visto dobladas y nunca hemos pensado que Raf Vallone estaba hablando en realidad en italiano y era doblado cuando aparecía junto a Sara Montiel en La violetera.

Porque hay un montón de galanes en esas películas que son italianos, pero para el público ¿eran como el actor de aquí al lado?

Claro, supongo que, como era tan frecuente, había esa suerte de cercanía. Piensa que eran actores que la gente sabía que no eran españoles, pero, como por ejemplo en el caso de Raf Vallone, aparecen en muchísimas películas españolas de la época.

¿Cómo funcionaban a nivel de público? En el libro cuentas que Sara Montiel llegó a tener muchísimo más éxito que su marido estadounidense, el director Anthony Mann, y que a él le dolía bastante…

Sí, lo llevaba regular. La mayoría de las películas de las que hablo formaban parte del mainstream del momento. Eran verdaderos éxitos de taquilla. De Sara Montiel, por ejemplo, se estrenaban no solo en Italia o en España, sino que también en toda Europa, en Estados Unidos, en Rusia, en la India o en Japón. Es decir, eran éxitos que alcanzaban a un público [masivo]. Creo que hoy nos puede sorprender hasta qué punto eran estrellas de calado internacional.

«Hoy nos sorprende hasta qué punto [Sevilla, Flores, Montiel] eran estrellas de calado internacional»

Ya, para mí estas son las películas que echaban en Cine de Barrio cuando era pequeña. Me cuesta mucho visualizar ese éxito global. ¿Qué crees que hizo que tuviesen tanto éxito durante los 50? ¿Fue una gran estrategia de las compañías productoras o el mercado estaba particularmente receptivo?

Creo que sí, que el mercado era receptivo. Fundamentalmente, eran productos que, desde el principio y en la inmensa mayoría de los casos, tenían una vocación absolutamente comercial. Eso no quita que algunas de estas estrellas –y son casos que a mí me han interesado mucho– participasen en otras películas de corte menos comercial. Como, por ejemplo, es el hecho de que Carmen Sevilla apareciera en La venganza de Juan Antonio Barden, que acaba participando como la primera película española en los Oscar, pero que no tiene esa vocación comercial que podían tener, por ejemplo, los productos en los que aparecía Sara Montiel. Aparte de esto, ellas también tenían ese carisma particular, ese tipo de estrellato cimentado muchas veces en una suerte de arquetipo, típicamente español, especialmente en el caso de Carmen Sevilla o de Lola Flores, que tenía mucho tirón internacional también.

¿Y es esta una parte olvidada hoy de la historia reciente de nuestra cultura popular?

Se da una situación un poco ambivalente. Porque, por un lado, me da la sensación de que Carmen, Sara y Lola son tres estrellas que no se han olvidado en absoluto y cuyo recuerdo se tiene muy presente en la memoria colectiva. Pero, por otra parte, sí que no dejo de tener la sensación de que en muchas ocasiones recordamos la última etapa de sus carreras, ese momento en el que se reconvirtieron en la televisión y, a veces, cayendo en esa cosa para mí tan deliciosa que es la autoparodia. Esa segunda vida que tuvieron sus carreras. Muchas veces sí que olvidamos esa etapa de gloria dentro del panorama cinematográfico internacional que también protagonizaron.

Ya, porque al final Carmen Sevilla para mucha gente es la abuelita del Telecupón y no esa señora que hubo que rescatar porque estaba rodando un blockbuster en Egipto y le pilló una guerra.

Claro, exacto, y que cuando llegaba al Festival de Venecia se la recibía. Se les hacían fotos como se podían hacer a Ava Gardner o a Sofía Loren. Recordamos a la Carmen Sevilla de las ovejitas y de Cine de barrio, a la Sara Montiel fumándose un puro, toda ella divina ya muy mayor y ya absolutamente entregada, como digo, casi a la autoparodia y a lo camp o a una Lola Flores ya más televisiva con su característico ingenio y muchas veces devenida en meme para nuestra generación –que es maravilloso, por supuesto–. Lo fueron, pero creo que conviene recordar también esa otra parte de su carrera.

«Verse reducida a ese cliché de lo folclórico, ‘lo racial’, cercenó la carrera de Lola Flores de alguna manera»

Un poco conectado con esto: ¿las hemos reducido a clichés de «la folclórica»?

Creo que sí. Esto me resulta especialmente interesante y pienso que se ve particularmente claro en el libro con Lola Flores. Porque, en su caso, verse reducida a ese cliché de lo folclórico, lo racial, como se decía tanto en su momento, cercenó su carrera de alguna manera. Al menos, no le permitió explorar todas las facetas interpretativas que a ella le hubieran gustado. Por eso, en esa suerte de frustración de ser siempre la folclórica y de no obtener otros papeles, ella siempre ponía los ojos en Italia, porque le hubiera gustado ser, decía ella, la Magnani española. Al final no es otra cosa que haber tenido la posibilidad de protagonizar películas dramáticas para las que nunca la llamaban, porque solo la veían con la peineta y con la bata de cola.

¿Crees que limitó a otras folclóricas de la época? Porque Carmen Sevilla hizo cine del llamado «serio» y no es algo que hoy recordemos cuando hablamos de ella, está fuera del tipo de películas con las que la asociamos.

Has dado en la clave. En el caso de Carmen Sevilla, sí que tuvo esas oportunidades: la colaboración con Bardem de la que hablo en el libro, pero posteriormente en los 70 también protagonizó otro tipo de cine que se alejaba de lo absolutamente comercial y de esos arquetipos de los que hablamos. Curiosamente sigue pesando muchísimo esa otra imagen en el imaginario colectivo. Parece que de algún modo lo hemos olvidado.

¿Y las descontextualizamos? Porque muchas veces, cuando nos enfrentamos a figuras del pasado –y más de un de un pasado tan concreto como el de ellas, una dictadura–, esperamos que sean feministas como lo somos ahora, que hagan una revolución digna de una miniserie de Netflix. Pero estas mujeres hicieron cosas que en su momento sí son rompedoras, como Carmen Sevilla negociando contratos o básicamente toda la vida de Sara Montiel por lo que cuentas en el libro.

Sara era la transgresión pura. En todo caso, estoy muy de acuerdo. Creo que corremos el riesgo de arrojar una mirada un poco injusta hacia ciertos personajes del pasado. Al final, fundamentalmente, creo que estas mujeres (que en la inmensa mayoría de los casos venían además de contextos que, si no eran de pobreza, la rayaban) hicieron con sus vidas y con sus figuras públicas lo que pudieron con lo que tenían a mano.

«Corremos el riesgo de arrojar una mirada un poco injusta hacia ciertos personajes del pasado»

Desde el punto de vista económica fueron muy activas a la hora de negociar sus contratos. Creo que hasta hubo una huelga de actrices y actores en los 70…

Sí, en la que participó Lola Flores. Desde luego. Y el mero hecho de surgir como estrellas en un determinado contexto. Simplemente, ser unas figuras públicas femeninas con la visibilidad que tenían ya era inusitado, porque este era un momento en el que se esperaba que la mujer ocupara una posición doméstica y sumisa y ellas estaban ocupando espacios de socialización masculinos; negociando contratos y tomando un espacio público, que ya de por sí tenía cierto punto de transgresión, aunque, por supuesto, estuvieran llenas de esas luces y esas sombras, evidentemente.

Hablas en el libro de los informes de censura y es muy interesante. Hoy vemos estas películas como de escapismo y las asociamos al imaginario de la dictadura, pero también tenían problemas con la censura. Por lo que cuentas, Sara Montiel era la pesadilla de los censores.

Sí, desde luego todas estaban vigiladas. Hablo mucho más de la censura en el capítulo de Sara porque está mucho más presente. La propia forma en la que se cuaja el estrellato de Sara Montiel representa un desafío, porque es una mujer que, aunque ya había trabajado en España como secundaria, se convierte en una estrella en México y Estados Unidos, en un contexto totalmente diferente. Después, regresa a España a finales de los años 50 como primera estrella con El último cuplé. Ella viene de una libertad y de un poder de transgresión que supone un desafío para el régimen, que la tiene vigiladísima.

Por eso, los expedientes de censura de películas como La Violetera (que, de hecho, se intentó prohibir) son muy jugosos, porque analizan cada aspecto de las películas de Sara, tanto la manera en la que se representaba (los escotes, la corporalidad, la gestualidad) como las tramas. En casi todas las películas de Sara se incluye algún romance fuera del matrimonio. Es decir, siempre están llenas de esa transgresión que preocupaba mucho a los censores.

Que ahora parece un poco banal, pero que en su contexto tienen mucho más de revolucionario de lo que ahora pensamos.

Claro. Viéndolas ahora nos parecen casi un disfrute camp, una cosa ligera y que puede resultar hasta ingenua. Podemos pensar: «¿pero qué transgresión es esto, señor, si está enseñando un tobillo?» Pero en el momento sí que suponía, como digo, jugar con esos límites de la transgresión que se toleraban hasta cierto punto y que para muchas personas suponían ser testigos de una libertad que era inaudita.

En el libro hablas de que había algunos momentos de tensión y luchas entre ellas, pero leyéndote parece que lo habitual era una relación de cierta sororidad. Que la sororidad nos parece una cosa tan moderna porque se ha hecho viral ahora el nombre, pero ¿se encontraba ya entre estas actrices?

Totalmente. Además, a mí me interesa mucho más la relación que tenían precisamente por esas luces y sombras, los encuentros y los desencuentros propio de al final cualquier relación humana. En la vida real, no existe una sororidad que siempre es positiva. Me gusta mucho que ellas, por supuesto, no lo llamaban sororidad. Ya tenían ellas su palabra: eran comadres. Así se llamaban entre ellas. Es especialmente interesante, porque al final tenían unas vidas bastante diferentes. Eran mujeres que venían de contextos humildes, que habían luchado mucho y que de repente tenían un éxito internacional. Igual estaban tomándose un vermú con Orson Welles. Unas vidas absolutamente locas. Creo que justamente por eso, por compartir esa excepcionalidad vital, podían entenderse muy bien entre ellas. De ahí que se dijeran de repente cualquier barbaridad, discutieran públicamente y al día siguiente estuvieran tan amigas y tan comadres.

«Eran mujeres que venían de contextos humildes y de repente tenían un éxito internacional; igual estaban tomándose un vermú con Orson Welles»

Ese hecho de que muchas de ellas vinieran del mundo de a pie, de la gente normal, ¿hizo que conectasen de una manera tan cercana con el público? El público entendía muy bien por qué era importante el pendiente del momento viral de Lola Flores que comentas en el libro, cuando se le cayó en un programa y al acabar dijo «mi pendiente me lo devolvéis».

Desde luego. Ser mujeres con esos orígenes las dotaba de una humanidad. La gente podía conectar con ellas de una manera mucho más directa que con otro tipo de estrellas que parecen tan lejanas, tan inalcanzables y tan desaterrizadas. En este sentido, por supuesto que sí. Además, también me parece interesante hasta qué punto funcionaban como figuras aspiracionales, sobre todo en los años de la posguerra. La folclórica era a las mujeres pobres de la época como el torero a los hombres pobres, una posibilidad de salir de la pobreza mediante un talento excepcional, trabajo y un poco de suerte. Opera igual que luego lo haría la figura del futbolista.