La violencia siempre fuera de plano de Haneke

Artículo

Esther Peñas

Póster de 'La pianista'

FilmAffinity

Pese a que la mayoría de los cineastas que han hecho de la violencia uno de sus ejes temáticos parte de la premisa tácita de que es estructural en el ser humano, cada cual la analiza desde prismas distintos. Es visceral y estilizada en la obra de Sam Peckinpah; hiperbólica, grotesca y cómica en la de Tarantino; alquímica y psicológica en Cronenberg; sistemática e hiperrealista en Scorsese y extrema en el caso de Gaspar Noé. La manera de observarla en el cine de Michael Haneke (Múnich, 1942) es profundamente perturbadora.

La violencia en las películas de Haneke es indomable: escenas de horror sin horror. Lo abyecto que cobija el ser humano se dispone en narraciones asfixiantes e irresolubles, donde lo terrorífico siempre queda fuera de plano, obligando al espectador a cuestionar los límites entre realidad y ficción («La ficción es real, ¿no?», dice uno de sus personajes), perturbándolo hasta convocarlo en el interior de la violencia misma que contempla. De ahí la mirada cómplice y espantosa de Arno Frisch en Funny Games (1997) cuando guiña el ojo al espectador para confirmar lo que este ya intuye que ha ocurrido. El buen ciudadano sintoniza con la mente de un perturbado. Algo los une.

Lo atroz es que, cuando alguna de las víctimas encuentra una mínima salvación, se rebobina la cinta

Una familia (padre, madre, hijo) se dirigen en coche a disfrutar de un descanso en una zona residencial. Escuchan ópera. Una vez instalados, dos muchachos ataviados con impecable uniforme de tenis blanco y modales exquisitos llaman al timbre. Entran. Con ellos, la tragedia. Haneke reprodujo esta película (encuadres, diálogos, guion) en una segunda versión, norteamericana, de 2007. El tiempo no atenúa la violencia.

Lo atroz en el cine de Haneke es que, cuando alguna de las víctimas encuentra una mínima salvación, se rebobina la cinta que está grabando lo que sucede y se modifican los hechos. Siempre hay cintas que graban en el universo de Haneke. Y todo contenido, como en el proceso de montaje cinematográfico, se puede alterar. Incluso lo sucedido realmente. Como preconizase Guy Debord en su ensayo sobre la sociedad del espectáculo, el simulacro ha desplazado nuestra experiencia de la realidad.

Las víctimas son aleatorias. La muerte, gratuita. En El vídeo de Benny (1992), un joven mata a una chica sin motivo, anestesiado por su continua exposición a la violencia de las pantallas. Convence a sus padres para encubrir el crimen, mostrando lo perverso de que la indiferencia que conduce a la maldad por aburrimiento (Benny) causa estragos a quienes están alrededor (la muchacha, los padres). ¿Hasta qué punto uno sostiene sus principios morales cuando lo que está en juego es su propio sistema de vida?, pareciera preguntarnos Haneke. El protagonista, por cierto, es el mismo que uno de los dos psicópatas de Funny Games, lo que podría insinuar de qué modo la violencia persiste.

De padre cineasta y actor (Fritz Haneke) y madre actriz (Beatrix Degenschild), Haneke pasó de crítico de cine a dramaturgo para dirigir su primera película, El séptimo continente (1989). Muestra a una familia dinamitada por la rutina, la incomunicación, el consumismo y los contenidos televisivos. Profundamente alienados, deciden destruir sus pertenencias y suicidarse. 71 fragmentos de una cronología al azar (1994) se centra en una masacre de civiles ocurrida en un banco. Ambas están inspiradas en hechos reales. Junto a El vídeo de Benny conforman «La trilogía de la glaciación emocional». Sobradamente elocuente.

La violencia como entretenimiento, el automatismo de la vida cotidiana, la mecanización de la conducta humana, la artificialidad inherente a la experiencia contemporánea del dolor o la familia como metáfora de desarticulación social, son cuestiones recurrentes en el cine de Haneke, expresado en planos insoportablemente largos, generales, fijos muchos de ellos, con una sobriedad casi clínica por aséptica (ese distanciamiento suyo aprendido de la técnica teatral de Bertolt Brecht), en una narración que no juzga, sino que expone y obliga al espectador a pensar éticamente su relación con la pantalla porque no hay explicación ni propósito alguno sobre la maldad que nos comparte.

Reconociéndose en el estilo sobrio, angustioso y existencialista de Kafka, rueda una versión televisiva de El castillo (1997), acaso un título fallido en su filmografía, por lo complejo de trasladar a imágenes la alienación que propone el escritor checo con su lenguaje pesadillesco, onírico, desconcertante.  En este caso, la violencia es unidireccional: lo externo pulveriza al individuo, incapaz de encontrar amparo, ni siquiera en sí.

Tal vez la más sobrecogedora de su filmografía sea ‘Amor’, en la que una pareja de profesores de música jubilados encara la enfermedad

En Erika Kohut (Isabelle Huppert) conviven lo sublime y lo sórdido. La pianista (2001) relata el monstruoso contraste entre el virtuosismo musical y la represión sexual llevaba al límite, derivadas de una madre claustrofóbica y espeluznante. En Caché, (2005) George (Daniel Auteuil) y Anne (Juliette Binoche), prototípico matrimonio acomodado, empieza a recibir grabaciones de su vida cotidiana acompañadas de dibujos sin sentido, que alteran su aparente normalidad hasta dejarnos ver las mezquindades e inmoralidad que albergan. La pregunta que subyace durante el metraje, ¿quién las envía?, sirve para reflexionar sobre el miedo al otro, al desconocido, y una vez más sobre la hipocresía radical que nos sostiene.

En el entretanto, Haneke ha dirigido dos óperas, ambas de Mozart (Don Giovanni, en París, 2006, y Così fan tutte, en 2013, para el Teatro Real).

Rompe la contemporaneidad de sus propuestas en La cinta blanca (2009), donde profundiza en el pasado de nuestra actual violencia, larvada en vísperas de la Primera Guerra Mundial. La acción transcurre en un pueblo alemán en el que se suceden accidentes inexplicables, incendios, torturas… un pueblo regido por el miedo y los secretos. Una suerte de explicación (tan incorrecta como insólita en la obra de Haneke) del nacimiento del nazismo.

Tal vez la más sobrecogedora de su filmografía sea Amor (2012), en la que una pareja de profesores de música jubilados encara la enfermedad. Una película de una altura humana y compasiva poco frecuente en su cine, aunque como el resto incómoda y entreverada de violencia, pero ¿hay una manera seria, honesta, de adentrarse en el drama, cualquiera que sea su naturaleza, capaz de evitarla?