¿Por qué tu madre escucha a Bad Bunny y tú a Fleetwood Mac?

Durante décadas se asumía que la música viajaba en una sola dirección, los mayores preferían escuchar los clásicos y los jóvenes descubrir lo nuevo. Las plataformas han invertido o al menos desdibujado, ese flujo. Ahora tu madre llega a Bad Bunny porque en su plataforma de música se lo recomienda después de Marc Anthony y tú llegas a Rumours de Fleetwood Mac porque no paran de salirte TikToks con Dreams.

No es que las preferencias individuales hayan dejado de importar. Pero el modo en que se accede a la música ha cambiado de forma estructural.

Durante décadas, esa dirección única tuvo una arquitecta clara, la radio. En España, hasta bien entrados los 70, la programación musical de la radio organizaba el gusto colectivo con una lógica editorial explícita. Había una hora para la música clásica, otra para el folclore, otra para los éxitos del momento. Cuando Los 40 Principales nacieron en 1966 imitando el modelo americano del Top Forty, no eran solo una lista, sino que se convirtió en el mecanismo que decidía qué escuchaba el país cada semana. Las canciones llegaban a las emisoras, la audiencia votaba y el resultado configuraba la banda sonora compartida de una generación esa semana. El modelo no era neutral pero sí visible, era un criterio popular y la segmentación era generacional. El sistema para la coordinación de emisoras se basaba en la realización de copias de las canciones que tenían que programar y el envío semanal por correo postal junto con el «Boletín Musical de la Cadena SER», una especie de clipping con los singles de «Superventas», que una vez superado el tiempo de la programación tenían que devolver. Así que si tenías 20 años en 1984, escuchabas lo que Los 40 Principales ponían para los de veinte años en 1984. Tu madre escuchaba otra cosa, en otro programa, probablemente a otra hora.

El modo en que se accede a la música ha cambiado de forma estructural

Cuando las plataformas de streaming aparecieron no sustituyeron a la radio. Hicieron algo más radical, transformaron el papel del intermediario que decidía. Servicios como Spotify combinan curaduría editorial con sistemas de recomendación algorítmica que reorganizan el acceso a la música a partir de patrones de comportamiento. Por eso no presupone que «el reguetón no sea para una mujer de 70 años» ni que una banda de rock de 1977 sea «demasiado vieja para un adolescente». Al operar, principalmente, en términos de probabilidad se prioriza qué tiene más opciones de ser escuchado, de mantenerse en reproducción, de encadenar con lo siguiente. Si alguien que escucha salsa se queda escuchando a Bad Bunny más de treinta segundos, el sistema valida esa conexión. El algoritmo no clasifica por identidad, sino por comportamiento. Y actúa en consecuencia.

Este desplazamiento introduce una cuestión de fondo: ¿hasta qué punto seguimos eligiendo lo que escuchamos?

No se trata de una pérdida de libertad en sentido estricto, sino de un cambio en las condiciones en las que esa libertad se ejerce. Parte del proceso de selección se desplaza hacia sistemas que el usuario no ve ni puede auditar.

En este contexto, emerge una brecha llamativa entre lo que decimos que nos gusta y lo que realmente escuchamos. Según una encuesta de 2021 de YouGov, solo el 1% de los oyentes que declaran el Latin como su género favorito considera que la música de los años 2020 es la mejor. Ese mismo año Bad Bunny acumuló 9.100 millones de reproducciones en Spotify y se convirtió, por segunda vez, en el artista más escuchado del mundo. A día de hoy lo ha sido cuatro veces y es el segundo artista más escuchado de la plataforma solo detrás de Taylor Swift.

Esta tensión sugiere algo más profundo, una posible separación entre identidad musical y comportamiento musical. Durante la era de la radio, ambas dimensiones tendían a coincidir. Hoy, en cambio, es posible que escuchemos de forma habitual músicas que no forman parte de la identidad que declaramos. Si el acceso a la cultura está mediado por sistemas que priorizan la retención y la continuidad del consumo, entonces la construcción del gusto deja de ser únicamente un proceso individual o social para convertirse también en un proceso tecnológico optimizado.

Hoy es posible que escuchemos de forma habitual músicas que no forman parte de la identidad que declaramos

El caso de la música en español ilustra bien este cambio. Durante décadas, este estilo tuvo éxitos globales puntuales, «La Macarena», «Gasolina», «Despacito», aparecían como fenómenos puntuales. Hoy, en cambio, artistas como Bad Bunny no dependen de momentos excepcionales porque operan dentro de una infraestructura que permite una circulación constante y global de su música. No es solo un cambio de escala, sino de sistema.

Sin embargo, esa misma infraestructura que diluye fronteras entre géneros, idiomas o generaciones, introduce nuevas formas de segmentación. Ya no se trata de pertenecer a una cohorte de edad, sino a un conjunto de datos. El criterio que organiza la escucha no es quién eres, sino cómo te comportas dentro de la plataforma. Por eso una canción de 1977 y una de 2025 compiten en el mismo espacio, con las mismas herramientas, sin que ninguna tenga ventaja por antigüedad ni por novedad o por el idioma. El catálogo no se archiva, circula. Y esa circulación no es lineal ni cronológica sino acumulativa, alimentada simultáneamente.

Lo que esto produce no es nostalgia ni descubrimiento en el sentido tradicional. Produce algo para lo que todavía no tenemos un nombre preciso, una escucha sin tiempo, un mismo presente sonoro no compartido, en la que todo el repertorio está disponible como presente. La historia de la música deja de percibirse como una secuencia y se convierte en un archivo activo y siempre abierto. Solo que ahora no tiene edad. Tiene datos.