Ramón González Férriz

Artículo

Pedro Silverio

@7silverio

Cuando hablamos de Guerra Fría pensamos en espionaje, tensiones geopolíticas y un tablero de ajedrez mundial marcado por la amenaza nuclear. Siendo todo esto cierto, también tuvo su influencia en la producción cultural tanto en el mundo capitalista como en el soviético. Ramón González Férriz ha detallado con gusto exquisito cómo fue esta contienda por ganar las mentes ciudadanas a través de cuestiones tan banales como leer una novela, escuchar una canción o ver una película. En ‘La Otra Guerra Fría’ (Alianza Editorial, 2025) cuenta la apasionante batalla cultural que disputaron Moscú y Washington entre 1946 y 1989, una disputa cuya continuación aún podemos ver.

Hablas del uso político de la cultura y cómo se defendían los productos culturales en función de los valores que representaban. Aunque fuera un uso instrumental, ¿eso favoreció la creación artística?

Es fundamental entender que el poder siempre ha utilizado la creación cultural como una forma de propaganda; esto no es, ni mucho menos, algo exclusivo o novedoso de la Guerra Fría. Si echamos la vista atrás, desde el Renacimiento, la cultura y la exhibición artística o arquitectónica se concebían como herramientas estratégicas para ampliar el prestigio de los gobernantes y ratificar ideológicamente los sistemas de gobierno vigentes. Sin embargo, lo que resulta verdaderamente sorprendente de la Guerra Fría, visto desde nuestra perspectiva actual, es que los líderes de aquel momento –aunque no fueran necesariamente personas extremadamente cultas– poseían la convicción absoluta de que se enfrentaban a una batalla de ideas. Existía la consigna de luchar por «las mentes y los corazones», utilizando el intelecto y la estética para persuadir a la población mundial sobre qué sistema era superior, si el capitalista o el comunista.

Bajo esta premisa, se daba por sentado que los libros, las películas, la pintura e incluso disciplinas tan refinadas como el ballet ruso eran herramientas estratégicas fundamentales para dicho fin. Aunque no se trataba exactamente de una exaltación de la creatividad por la creatividad misma, este enfoque convirtió a esos aproximadamente 45 años, entre 1946 y 1989, en una época de una creatividad cultural, ideológica y artística extraordinaria. Fue un periodo donde la cultura tenía un impacto masivo; existía la creencia firme de que el arte podía transformar la visión del mundo de la persona común, no solo de las élites. Al principio de la contienda, este poder se atribuía a lo que hoy llamamos de forma imprecisa «alta cultura», pero a partir de los años sesenta, el bloque capitalista supo identificar en la naciente cultura pop una herramienta ideológica igualmente útil y mucho más penetrante. Si miramos atrás, es indudable que fue un momento de innovación cultural que quizá hoy no estemos alcanzando, convirtiendo ese uso instrumental en un paradójico motor de efervescencia creativa de altísimo nivel.

«El poder siempre ha utilizado la creación cultural como una forma de propaganda»

No hay grandes producciones culturales soviéticas que ahora podamos considerar clásicos, salvo El acorazado Potemkin. ¿Eso es porque su calidad artística era inferior, porque no quisieron o no supieron utilizar la cultura como embajadora de sus ideas o simplemente porque al perder la Guerra Fría las hemos olvidado?

Si analizamos hoy la producción cultural realizada por autores comunistas que ha sobrevivido con éxito al paso del tiempo, observamos un fenómeno revelador: la gran mayoría de esa producción fue creada por intelectuales que vivían fuera de los países comunistas. Recordamos con admiración a Rafael Alberti, a Pablo Neruda o a los directores de la Nouvelle Vague francesa que simpatizaban con el partido, pero de lo que salió directamente de las entrañas de la Unión Soviética, Polonia o Checoslovaquia, salvaríamos muy pocas obras. Esto nos lleva a una conclusión clara: los gobiernos son, por naturaleza, gestores mediocres de la cultura.

Mientras que los gobiernos occidentales, incluyendo el de Estados Unidos o incluso el régimen de Franco en España, intentaron impulsar ciertos discursos culturales, lo hicieron bajo el entendimiento –más o menos velado– de que la espontaneidad cultural acaba generando productos más eficaces, ricos y con mayor impacto que una cultura programada rígidamente desde un despacho gubernamental. El comunismo cometió el error ideológico de no comprender que la cultura planificada por el Estado suele ser profundamente aburrida, anodina y puramente funcionarial. Era una cultura excesivamente instrumental, basada en el servicio ciego a un proyecto ideológico en lugar de en la innovación o la libertad creativa. En el bloque capitalista se entendió que, aunque pongas normas o presupuestos al servicio de una idea, la libertad creativa acaba redundando a favor de los valores liberales de forma mucho más orgánica. Los burócratas fracasan estrepitosamente al intentar planificar una programación cultural que sirva a los intereses del Estado, porque el resultado carece de vida y de alma. Por eso, el mayor legado cultural del comunismo lo dejaron aquellos que operaban desde la libertad del mundo capitalista.

Había una encuesta hecha en tres oleadas en Francia sobre quién fue el principal país que contribuyó a derrotar al nazismo en Europa. En los años 40, la mayoría elegía a la URSS, pero en los 80, el dato se había invertido a favor de EE. UU. Se suele atribuir a la influencia de Hollywood. ¿Es esta la prueba evidente de que la guerra cultural la ganó Occidente?

Esa encuesta es, sin duda, una de las pruebas más irrefutables de la superioridad cultural que alcanzó Estados Unidos y del fenómeno de la «americanización» de Europa, que es uno de los procesos más profundos de la Guerra Fría. Es impresionante cómo la capacidad de Hollywood para generar relatos atractivos, seductores y sexys logró que termináramos comprando masivamente el relato estadounidense sobre la historia contemporánea. Aunque en términos de víctimas y tropas movilizadas el papel soviético fue inmenso, el cine estadounidense se encargó de fijar en nuestro imaginario colectivo que la victoria fue suya.

Tras la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos no solo aumentó su presencia militar a través de la OTAN, sino que exigió la apertura de los mercados europeos a sus productos comerciales. El cine fue el elemento de penetración más potente; los grandes estudios de Hollywood empezaron a ver a Europa y Japón como mercados naturales donde vender sus productos y, simultáneamente, difundir su estilo de vida. A esto se suma un talento inmenso para crear historias que conectan con el público; incluso cuando Estados Unidos producía relatos críticos consigo mismo, como ocurrió con la guerra de Vietnam, seguían siendo ellos quienes controlaban la narrativa global. Recientemente hemos visto películas chinas sobre la guerra de Corea que intentan ofrecer otra visión, pero es casi la primera vez que tenemos una alternativa real al relato hegemónico estadounidense. La cultura popular de Estados Unidos ha demostrado una capacidad de seducción internacional que no ha tenido comparación posible en la historia moderna.

«La cultura popular de EE. UU. ha demostrado una capacidad de seducción que no ha tenido comparación en la historia moderna»

¿El colapso del bloque del Este se debió más a causas económicas o a esta batalla cultural?

Aunque el comunismo era un sistema tan ineficiente que probablemente habría caído igualmente por sus propias carencias materiales y la represión de las libertades, la batalla cultural fue un factor acelerador determinante. Al estudiar este periodo, se percibe una fascinación constante y casi desesperada en los países de Europa del Este por la cultura occidental. Más allá de la escasez, las colas o el racionamiento, existía un deseo irrefrenable por el rock, el jazz, la literatura de vanguardia y la estética de Hollywood.

Los gobiernos comunistas reaccionaron de una manera extremadamente torpe y gerontocrática. Al principio intentaron bloquear la entrada de estos productos, considerándolos muestras de arte decadente; en Checoslovaquia, por ejemplo, los discos de los Rolling Stones o de Pink Floyd tenían que entrar de contrabando porque estaban prohibidos. Fue una estupidez táctica pensar que se podía frenar esa capacidad de seducción. La gente en el Este acabó identificando la cultura occidental con la libertad de la que ellos carecían. El caso de Bruce Springsteen es paradigmático: su fascinación entre los jóvenes de Berlín Este fue tal que el propio régimen, en un intento inútil de control, acabó permitiendo que tocara allí. Por tanto, aunque la economía fuera la causa estructural, la cultura occidental fue el vehículo que canalizó el anhelo de libertad y demostró que el modelo comunista había perdido la batalla por el alma de su juventud.

Comentas que los pintores abstractos llegaron en vida a los museos y eso fue algo novedoso. ¿Puede ser en parte por el complejo americano de no tener la misma historia que los europeos?

Totalmente, ese complejo de falta de historia fue un motor fundamental para el impulso del arte estadounidense. Tras la Segunda Guerra Mundial, intelectuales y estrategas comprendieron que Estados Unidos se había convertido en un imperio y que todo imperio necesita una cultura propia que expanda su gloria política, como ocurrió con Roma o Venecia. Por ello, promovieron el expresionismo abstracto como el primer arte genuinamente americano que no era deudor de la tradición europea. No se trataba de una imitación de los movimientos del viejo continente, sino del fruto de una civilización urbana, tecnológica y neoyorquina.

Figuras como Pollock o Rothko, cuyas obras podrían haber sido vistas por los sectores más conservadores de su propio país como subversivas o anticapitalistas, fueron elevadas a la categoría de símbolos de la libertad individual y la capacidad de innovación. El arte abstracto pasó a encarnar los valores del capitalismo frente a la rigidez del realismo socialista soviético. Fue el momento en que Estados Unidos decidió que tenía una cultura propia que exportar: el cine, el rock y el expresionismo abstracto. Querían transmitir que poseían una civilización propia con valores universales, llenando sus museos con este nuevo arte para compensar su relativa juventud como nación.

«Se sigue apostando por la cultura como un elemento de prestigio internacional, en lo que conocemos como ‘poder blando’»

Hablas de cómo la CIA y el MI6 financiaban revistas y congresos que sirvieran de altavoz anticomunista. ¿Crees posible que podamos ver cosas parecidas ahora?

Los estados siguen apostando hoy por la cultura como un elemento de prestigio internacional, utilizando lo que conocemos como «poder blando». España utiliza el Museo del Prado o los Premios Princesa de Asturias para transmitir la imagen de un país culto y civilizado, lo cual tiene un impacto real en el prestigio exterior. Sin embargo, el campo de batalla ha cambiado radicalmente. Si hablamos de propaganda ideológica pura y dura, los Estados se han dado cuenta de que lo que realmente impacta en las masas hoy no es la alta cultura, sino el entorno digital.

La influencia ahora pasa por las redes sociales, la desinformación en internet, las cadenas de televisión internacionales y las plataformas de streaming. China, por ejemplo, abre centros culturales por todo el mundo para transmitir su grandeza, pero la verdadera guerra ideológica se libra en el algoritmo. Ya no es probable que una novela genere un conflicto diplomático de escala mundial como ocurrió con Doctor Zhivago durante la Guerra Fría. Aunque un país pueda encarcelar a un escritor, el impacto de la literatura se ha desplazado frente a la inmediatez y la masividad de lo digital, que es donde ahora se intentan ganar las mentes y los corazones.

EE. UU. aprovechó el discurso crítico de Doctor Zhivago con la revolución soviética, pero la URSS no hizo lo mismo con A sangre fría de Capote o En el camino de Kerouac. ¿Por qué?

Existía una incomprensión profunda por parte del bloque soviético sobre cómo funcionaba la crítica en una democracia liberal. Un ejemplo muy claro es el de Bruce Springsteen: las juventudes comunistas de Alemania del Este intentaron convencer a sus líderes de que Springsteen era un aliado porque sus canciones criticaban las penurias del trabajador americano y la guerra de Vietnam. Lo que la gerontocracia soviética no entendía es que la capacidad de criticar al propio sistema es uno de los valores fundamentales de la democracia occidental. Criticar al sistema americano desde dentro no te hace menos patriota; en cierto sentido, te hace más.

La URSS también atacaba a EE. UU. por el racismo, pero al mismo tiempo prohibía el jazz en sus propios países porque lo consideraba subversivo, frívolo y pernicioso. Lo mismo ocurrió con las novelas de espías: mientras James Bond estaba prohibido por ser pura propaganda capitalista, autores más serios y críticos como John le Carré eran vistos como aún más peligrosos. Le Carré mostraba que los espías occidentales también podían ser inmorales, pero la respuesta soviética era que esas críticas eran intolerables porque ellos jamás permitirían algo así en su propio mundo. Nunca comprendieron que la autocrítica era, en realidad, una muestra de fortaleza y libertad del modelo capitalista.

Cuentas la odisea para la publicación de Doctor Zhivago. ¿Crees que toda la presión soviética para que no se publicase el original de Pasternak fue el primer «efecto Streisand» de la historia?

Totalmente de acuerdo, fue un caso de manual. La obsesión absoluta del mundo comunista por controlarlo todo fue uno de sus errores más graves. En el ámbito cultural, muchas obras que podrían haber tenido un impacto mínimo se convirtieron en fenómenos mundiales debido al empeño del régimen por ocultarlas o censurarlas. Si Doctor Zhivago se hubiera publicado normalmente, quizá hoy se recordaría simplemente como un buen libro, pero la persecución contra Pasternak solo sirvió para magnificar la protesta y darle a Occidente una mina de oro propagandística.

Esa paranoia controladora llegaba a extremos ridículos, como la revisión periódica de libros para borrar a antiguos héroes caídos en desgracia o la persecución de grupos de jóvenes que tocaban rock psicodélico irrelevante, como los Plastic People of the Universe en Checoslovaquia. Al intentar controlar hasta al último grupo de chavales que cantaba en un inglés macarrónico, el régimen no hacía más que aumentar el malestar y convertir actos intrascendentes en gestos de resistencia heroica. Esa incapacidad para dejar que las cosas fluyeran libremente acabó siendo uno de los mayores activos para la propaganda occidental.

«A menudo lo que realmente funciona y tiene un impacto masivo es la cultura popular más banal»

Cuentas el periplo de algunos artistas disidentes del comunismo como Solzhenitsyn o Heriberto Padilla. En algunos casos, ¿les costó asumir lo que suponía ser un exiliado?

El fenómeno de los exiliados durante la Guerra Fría estuvo marcado por profundos malentendidos o lo que podríamos llamar un Lost in Translation cultural. Occidente siempre ha tenido una fascinación por acoger a quienes huyen de regímenes represivos, pero a menudo ha intentado utilizar a estas personas para reafirmarse a sí mismo. El caso de Aleksandr Solzhenitsyn es el más ilustrativo: fue recibido con honores por Ronald Reagan, pero en realidad lo que él deseaba para Rusia no era una democracia liberal, sino un régimen casi zarista, nacionalista y religioso que exaltara las virtudes de la ortodoxia; básicamente, lo que hoy representa un Putin.

Por otro lado, el caso del poeta cubano Heriberto Padilla fue dramático; tras sufrir una represión terrible en la isla, le costó enormemente adaptarse a la vida capitalista y consumista de Estados Unidos. Estos disidentes a menudo se sentían solos y alienados en un sistema que los utilizaba como símbolos políticos, pero que en el fondo no comprendía sus verdaderas aspiraciones o sus raíces culturales. Esa desconexión entre el uso propagandístico del exiliado y su realidad humana fue una constante durante todo el conflicto.

El episodio que pone punto final a la Guerra Fría es una actuación de David Hasselhoff en la nochevieja del 89 sobre los restos del Muro. Lo describes como un espectáculo kitsch. Si al menos hubiera sido Bruce Springsteen, ¿habríamos sido más elegantes en la victoria?

La escena de David Hasselhoff cantando sobre el muro de Berlín, subido a una grúa y vestido con una chaqueta de luces, es lo más kitsch, cutre y falto de gusto imaginable. Sin embargo, la democracia también es eso. Aunque nos guste hablar de ella en términos elevados y filosóficos, a menudo lo que realmente funciona y tiene un impacto masivo es la cultura popular más banal, esa que tiene el poder de generar emociones simples o, como diríamos hoy, de crear memes.

Hasselhoff, que estaba prácticamente en el paro tras el fin de El coche fantástico, tenía un éxito inexplicable en Alemania y terminó siendo el encargado de celebrar el fin del comunismo ante una multitud que huía de la represión. Puede parecer una broma de mal gusto, pero demuestra la potencia de la cultura capitalista para seducir a través de lo emocional y lo populachero. Al final, lo que contribuyó a la caída del bloque del Este no fueron solo los grandes poemas, sino los vaqueros, los cigarrillos Marlboro y la apertura de un McDonald’s en Moscú. Para un occidental, llevar vaqueros era intrascendente, pero para un joven checoslovaco de los setenta era una afirmación de libertad rotunda y osada. La victoria de Occidente no fue elegante; fue el triunfo de una cultura pop que, aunque sea kitsch, resultó ser el lenguaje de la libertad para millones de personas.