Pere Gimferrer

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Anna Maria Iglesia

Pere Gimferrer es uno de los grandes poetas en castellano, pero también en catalán. Fue uno de los nueve novísimos elegidos por Castellet para su famosa antología de 1970. Académico de la lengua y cinéfilo excepcional, autor del indispensable ensayo Cine y literatura. Tres años después de publicar ‘Tristissima nocte imago’, Gimferrer presenta ‘Balada’, un poema largo en distintas partes; hermético y complejo, ‘Balada’ (Espasa) es un poema al que hay que acercarse dejándose llevar por la cadencia, el ritmo y el sonido de las palabras. «Escribo poesía siempre pensando que va a ser lo último que escriba, porque puede pasar de que no lleguen más ideas», reconoce el poeta, que hace un año cumplía los ochenta años.

¿Por qué Balada?

El título viene, en parte, de la cita inicial de Joan Rois de Corella, poeta valenciano del siglo XV hoy muy poco leído, conocido solo por algunos. Es uno de los escritores finales de la literatura medieval valenciana. Pero, aparte de esta referencia, el título dialoga con títulos de otros poemarios míos, como, por ejemplo, Rapsodia, que también alude a un género literario. Es cierto que a diferencia de «rapsodia», el término «balada», sobre todo en inglés, aunque también en castellano, tiene muchos usos y acepciones. Yo he preferido no optar por una definición concreta; es un género con una amplísima tradición, que ya estaba más que establecido en la Valencia de Rois de Corella en el siglo XV y que encontramos hasta el tiempo moderno con Oscar Wilde y la Balada de la cárcel de Reading o las Gypsy Ballads, que es como se tradujo el Romancero gitano de Lorca en inglés.

En noviembre de 2022, publicó Tristissima noctis imago y comentó que era uno de sus poemarios más complejos. ¿Balada rompe, en parte, con esa complejidad?

A ver, esta pregunta deberías contestarla tú como lectora y no yo como autor. Dicho esto, diría que el hermetismo de Balada es distinto, va por otro lado. Se trata de un libro breve compuesto por un poema largo que, a su vez, está construido a partir de distintas secciones. Por ello, por un lado, diría que Balada es más fácil de leer precisamente por el hecho de que está dividido en partes, si bien, al mismo tiempo, es denso en cuanto es un único poema. Y como se dice, en arte, el todo no equivale a la suma de las partes. En Tristissima noctis imago, las formas poéticas eran muy breves y el título de cada poema formaba parte ya del propio poema, cosa que en Balada no sucede, puesto que es un único poema. Lo único que hay son los números que indican las distintas partes del poema.

¿Cómo surge Balada?

Los primeros versos surgieron caminando por la calle; se podría decir que los escribí mentalmente al ritmo de caminar. Fue así cuando apareció la figura de este personaje vestido de seda rodeado de luz azul. Es el único personaje del poema, pero es tan importante su presencia al inicio como también los espacios en blanco entre los versos. No es nada nuevo, de hecho, pienso en un libro, más breve en palabras y caracteres que Balada, Una tirada de dados jamás abolirá el azar de Mallarmé. Es un libro de gran importancia…

En el que también nos encontramos con un personaje, el Poeta que «emerge infiriendo de esa conflagración».

En el caso de Balada, el hombre es un personaje y puede ser el poeta, puede ser un hombre o puede ser una mujer. En el poema, me refiero a él como el «hombre jazmín», el hombre que vive entre las páginas del libro… Todo esto precede y, quizá, predetermina, desde la sonoridad de las palabras y la imagen del hombre, el llamado contenido gramatical y lógico del resto de poema.

Por tanto, el orden de las partes del poema corresponde al orden en que han sido escritas.

Efectivamente y las fechas que pongo son las fechas reales de redacción del poema: empecé el 8 de marzo y terminé el treinta de abril de 2025, bastante tiempo como puedes ver.

A mí me parece poco, la verdad.

No lo es, no lo es para un libro como este. Son casi dos meses de trabajo. El hecho de que haya tardado todos esos días significa que el texto final es un texto muy decantado, es decir, sometido a un atento proceso de corrección y recorrección. En efecto, en casa tengo todos los borradores en los que se ven los distintos estadios de escritura del poema.

«La palabra es la que termina creando o modificando la imagen»

Hablaba antes de la sonoridad como aquello que predetermina el contenido gramatical. ¿La sonoridad es el sentido del poema?

En uno de sus versos, dice Octavio Paz que el sonido es el «bastón de ciego del sentido». Y no se equivoca. Suscribo lo que dice y suscribo también las reflexiones al respecto que realiza Vladímir Mayakovski, al que desgraciadamente no he podido nunca leer en ruso. Mayakovski tiene un breve ensayo titulado Cómo hacer versos, en el que sostiene que el sonido precede al sentido. Y esto es así, aunque pueda parecer una afirmación extrema, no lo es. Y esto no es válido solo para la poesía. Desde otro ángulo y otra disciplina, defendía esta idea también Manuel de Oliveria que, aunque mucha gente no se acuerde de ello, empezó haciendo cine mudo. Recuerdo que, en una ocasión, en el Centro Pessoa, donde vi por primera vez una de sus películas mudas, Manuel de Oliveira me dijo que, cuando empezaba, creía que hacer cine era mover la cámara. Sin embargo, luego entendió que era mucho más y que la palabra es la que termina creando o modificando la imagen.

«Octavio Paz dice que el sonido es el ‘bastón de ciego del sentido’, y no se equivoca»

Hablando de cine, usted alude a la película La nave delle donne maledette, de Raffaello Matarazzo, un director que fue en parte opacado por los directores neorrealistas.

Es un director muy interesante, pero poco apreciado por la crítica italiana. Sin embargo, hay una secuencia de Cinema Paradiso en el que se ve cómo las películas neorrealistas son desbancadas por un drama de Matarazzo, Catene, de 1949. Todo empezó cuando Matarazzo rodaba en 1941 L’aevventuriera del piano di sopra, que no era un melodrama. Dos amigos suyos, Riccardo Freda, responsable del montaje de L’avventuriera y director de cine de capa y espada, y Mario Monicelli le dijeron que debía hacer melodramas y, siguiendo su consejo, Materazzo consiguió con Catene, película protagonizada por Amedeo Nazzari e Yvonne Sanson, cambiar el código y las coordenadas a la exhibición. La crítica especializada, sobre todo la de Francia y la de Alemania, consideraron a Materazzo un gran director. En Positif, por ejemplo, Jean-Loup Bourget lo elogia muchísimo. Sin embargo, en Italia, hasta ahora, no ha sido particularmente elogiado, quizás por su lejanía con el neorrealismo, si bien es realista. Había y, quizás, sigue habiendo un desfase entre la crítica cinematográfica francesa y la italiana, aunque me gustaría saber qué dijo, si es que dijo algo, del cine de Materazzo Adriano Apra, el mejor crítico de cine italiano y el más autorizado para hablar.

Ya que hablamos de cultura italiana, junto a Materazzo, en el verso anterior, reivindica a Salvatore Quasimodo.

Lo conocí personalmente e, incluso, tengo un libro firmado por él. Es un poeta muy bueno, aunque no sé hasta qué punto es conocido y leído. En Balada, hago referencia a su poema Le morte chitarre. Y de italianos, también aparece citado, aunque no de manera explícita Ariosto, y Cavalcanti.

Quien siempre está presente en su obra es T.S. Eliot.

Es un autor de cabecera, uno de los poetas más relevantes del siglo XX. Pero también es un autor de cabecera Octavio Paz, a quien también menciono, así como a Juan Ramón Jiménez, a través del cual hago referencia a García Lorca. También aparecen Alberti y Bergamín, aunque no los cite a través de sus versos, sino de la famosa foto que tienen juntos en Las ventas… Aunque, para ser precisos, Bergamín, aunque escribió poesía, era un prosista. Y ya que hablábamos de cine, ¿sabes que Bergamín aparece en una película de Buñuel? Es el hombre que es fusilado al inicio de El fantasma de la libertad, película rodada en Francia y con guion de Jean-Claude Carrière. Y, a propósito, Bergamín le vendió el título de El ángel exterminador a Buñuel, siendo él el autor de una novela, que yo no he leído y que tenía que convertirse en película titulada Los ángeles exterminadores.

Usted a Alberti lo trató mucho.

Sí, mientras que Bergamín no llegué a conocerlo. Tampoco lo leí bien como sí hice con otros, puesto que era un autor bastante minoritario del que no se publicaba todo en España. Eso sí, consiguió que Beltenebros y otros ensayos sobre literatura española se publicara antes de su regreso del exilio. Hoy a Bergamín apenas se le recuerda, algo similar pasa también con Eduardo Blanco Amor, hoy se lee muy poco, no sé si en Galicia algo más. En su momento, Os biosbardos tuvo muy buena acogida entre la crítica gallega y su ensayo Xente ao lonxe era muy interesante, por las reflexiones que realiza en torno a la traducción y a la relación entre el castellano y el gallego. Blanco Amor presenta era un gay militante, algo que creo que tampoco se recuerda, pero también era algo misógino.

Hablando de autores olvidados, usted también rescata a Juan Larrea.

«Arbusto a más alzar manos de eclipse» es un verso muy bueno, es la culminación de su obra poética en castellano, teniendo en cuenta que es en francés la lengua en la que escribió sus mejores poemas. Yo le publiqué Orbe, que es una especie de diario poético. Y cito en Balada su verso no solo porque, como decía, es muy bueno, sino porque es difícil saber qué significa. O, mejor dicho, no tiene un sentido a nivel sintáctico, pero si poético, es decir, a nivel de sonido. Esto es algo que sucede también en mi libro Balada, donde hay versos que tienen sentido poético, pero no sintáctico.

«La poesía es una forma de conocimiento, pero de un conocimiento que no existe antes del poema»

¿Cómo define el sentido poético en contraposición al sentido sintáctico?

El sentido poético existe solo en el verso, mientras que el sentido sintáctico existe a nivel lingüístico y gramatical, no en el verso. Para mí, quien mejor ha reflexionado sobre esta cuestión, paradójicamente, es una lingüística, Roman Jakobson, que tiene unas aportaciones extraordinarias, puesto que entra en temas como este, algo que no suele hacer la crítica, que no se detiene en la estilística. Jakobson se interesa por la estilística, pero lo hace desde las premisas del formalismo ruso.

Usted ha escrito tanto ensayos como poesía. ¿La poesía es una forma de pensamiento?

Es una forma de conocimiento, pero de un conocimiento que existe solo en las palabras del poema. Por tanto, es un conocimiento que no existe antes del poema y que, por tanto, se aísla en el instante de la palabra. Decía Machado que la poesía es la palabra en el tiempo y no se trata aquí de desmentirlo, pero diría más bien que la poesía es el instante de la palabra. Y el conocimiento se produce ya no solo a través del poema, sino que se produce y se hace posible gracias a las palabras del poema, a cada una de las palabras. Esto es algo que comparte la poesía con la pintura no figurativa, con la pintura de un artista como Cy Twombly, que es el autor del cuadro de la portada de Balada, pero también como Pollock o Tàpies. Todos ellos son distintos entre sí, pero tienen en común el hecho de crear una realidad que solo existe en la obra, como sucede en poesía. Y la realidad del cuadro como la realidad del poema es en sí misma una forma de conocimiento y no de comunicación.

«En poesía, la música precede al sentido gramatical o lógico»

La poesía, por tanto, está cerca de la pintura no figurativa.

Y también de la música. Por esto, cuando escribo, el idioma no me preocupa, es decir, no elijo ni descarto una palabra por el idioma al que pertenece, por la sencilla razón de que sé que el sonido, la cadencia, el ritmo y la acentuación preceden al sentido gramatical o lógico y no son los que dotan de sentido al poema, de un sentido que, como decía, solo existe dentro del poema. Es interesante lo que hace Rimbaud al respecto, puesto que trata las palabras como los sonidos musicales o como los volúmenes o los colores en pintura.