«He intentado regresar a la realidad haciendo una apuesta doble a la ficción»

Sostiene Andrés Barba (Madrid, 1975) que vivimos un momento donde la ficción «está desacreditada». Las literaturas del yo, aquellas en las que todo es ficción y nada lo es al mismo tiempo, invaden la sección de novedades de las librerías. Con el propósito de remediarlo, el escritor español publica ‘El último día de la vida anterior‘, una novela donde ha pretendido recorrer el camino inverso: escribir la narración fantástica más canónica posible para así volver a plantear preguntas universales.

El último día de la vida anterior nace de un atragantamiento, de una imagen que te perseguía y que tenías en la cabeza desde hace más o menos una década. ¿Cuál era, concretamente, esa imagen?

No sé si atragantado es la palabra más indicada. Fue más bien como una posesión diabólica. A veces uno se queda atrapado en ciertas imágenes sin saber muy bien por qué. La imagen que a mí me perseguía fue esa de la mujer en bucle que trato en la novela. De hecho, esta fue la idea germinal del libro: una mujer entra en una casa y ve una imagen de sí misma en bucle, haciendo algo banal, y entonces empieza a acudir a esa casa cada día para revisitar una imagen que se va cargando de densidad. Esta fue la primera idea, una idea que luego me acompañó bastante tiempo sin que yo supiera cómo formularla bien. Y es curioso, porque la pandemia me hizo encontrar la fórmula.

¿Por qué te ayudó la pandemia?

Porque ocurrió algo que yo personalmente no había vivido hasta entonces: una experiencia de encierro. La pandemia fue una novela de fantasmas, para todos. Durante los primeros meses de crisis estuvimos atrapados como un fantasma está atrapado en una casa. La persona que creíamos ser de pronto comenzó a desvanecerse frente a nosotros y también se desvanecieron la consistencia real de la vida previa que habíamos tenido y la posibilidad de una vida futura. Estábamos literalmente encapsulados en el tiempo, que es lo que les ocurre a los fantasmas. Aunque no solo la pandemia me dio ideas. También lo hicieron otros fenómenos, como por ejemplo las redes sociales, que han hecho que cada día estemos en contacto con estructuras espectrales. Por medio de las redes sociales creamos fantasmas de nosotros mismos, que construimos, hacemos vivir y presentamos a los demás. Hay un momento donde no sabemos si nuestro yo real es el fantasma que hemos proyectado o la persona que se esconde detrás de eso.

Estuviste cerca de diez años tratando de darle forma a lo que querías contar. ¿Cómo llegaste finalmente a encontrar el modo?

Para mí la ficción implica un tipo de escritura muy tentativa, así que lo habitual es que no tenga muy claro hacia dónde voy mientras escribo. Sin embargo la novela de género, para que funcione bien, debe tener un mecanismo preciso, como un reloj. Las buenas novelas de fantasmas están diseñadas para que todas las piezas encajen. Esto ha hecho que por primera vez me haya visto obligado a escribir de atrás hacia delante. Es decir, primero escribí la novela de ese modo oscuro y tentativo y luego la reescribí de atrás hacia delante para asegurarme de que esa maquinaria precisa funcionaba.

En una entrevista reciente hablabas de que Mariana Enríquez te había ayudado en ese proceso de encontrar la estructura perfecta. Comentabas que te hacía preguntas sobre la trama con la intención de que tú pudieras encontrar respuestas para todo lo que ocurría.

Sí. La gente puede llegar a pensar que las novelas de género –góticas, de fantasmas, de ciencia ficción– se escriben con un tipo de pensamiento esotérico, abierto o difuso. Pero en realidad casi todos los escritores importantes de género fantástico son al mismo tiempo extremadamente realistas. Al fin y al cabo, si hay algo que debe tener una novela de género para funcionar es coherencia y verosimilitud. No puedes construir un fantasma en el que no se pueda creer. Mariana me ayudó mucho porque ella me hacía preguntas realistas. Me decía: «Muy bien, se aparece un niño, pero ¿por qué se aparece el niño?». En la novela de género uno debe tener respuestas para todo, aunque después el libro no explicite esas respuestas. Todo tiene que estar justificado para que funcione bien.ç

«En España parece que hubiera una literatura importante, la realista, y una literatura popular donde se ubicarían las novelas fantásticas o de ciencia ficción, una división ridícula»

Es la primera novela en la que incursionas en el género fantástico. ¿Por qué quisiste escribir un libro sobre fantasmas? ¿Qué crees que se puede contar que no pueda hacerse con una novela realista?

Después de muchos años donde la autoficción, la literatura documental y los géneros híbridos entre ensayo y autobiografía han ocupado el escaparate literario de una manera aterradora, creo que se ha terminado produciendo una especie de desconfianza hacia la ficción clásica. Podríamos comprarnos un libro de Henry James para leerlo hoy, sí, pero nos da un poco de pereza leer una novela psicologicista-realista de un autor contemporáneo. Esto es consecuencia de que hay una especie de desconfianza de la ficción. Pero la cuestión para mí es que la autoficción y las literaturas del yo son también ficciones. Ahora que las máscaras han caído, ahora que cada vez es más obvio que todo es estrictamente una ficción, la fórmula que yo uso para regresar a la realidad tiene que ver con hacer una apuesta doble a la ficción. Llevar al órdago a la ficción consistiría en emplear la literatura de género, porque en ella no hay trampa ni cartón. Los personajes de El último día de la vida anterior son casi clichés, están reducidos al abstracto. El objetivo que quería conseguir haciendo esto era no despistar al lector. Las novelas de género radicales, como creo que es la mía, son novelas de ideas, novelas de universales. En resumen: eliminar todo lo que despiste es la forma más directa de enfrentarnos a preguntas elementales y existenciales.

¿Tiene en España la literatura de género peor reputación de la que tiene, por ejemplo, en los países anglosajones?

No es una cosa eminentemente española, aunque sí es cierto que en España la literatura de género es una literatura de segunda categoría. Aquí los autores serios escriben novelas realistas. En la tradición latinoamericana, en cambio, muchos autores importantes han hecho literatura de género. Pienso en Borges, en Bioy Casares, en las hermanas Ocampo, en Felisberto Hernández, en Cortázar… Y en Europa es similar, autores de primerísima fila de Alemania e Inglaterra la han hecho. En España parece que hubiera una literatura importante, la realista, y una literatura popular donde se ubicarían las novelas fantásticas o de ciencia ficción. Es una división ridícula.

En los agradecimientos que aparecen al final del libro dices que escribiste El último día de la vida anterior durante un largo periodo de crisis.

Digamos que fue una crisis vital paralela a la pandemia. Durante ese tiempo mi familia y yo tuvimos que hacer dos traslados. Vivíamos en Nueva York y tuvimos que trasladarnos primero a España y luego a Argentina, llevando con nosotros a un niño pequeño que en ese momento tenía dos años. Imagínate, hacer dos mudanzas internacionales en plena pandemia fue bastante infernal. Pero además de todo esto, viví una crisis de lenguaje. Creo que es una crisis compartida por muchos escritores. Durante la pandemia muchos nos preguntamos: «después de esto, ¿de verdad podemos seguir escribiendo lo de siempre?» Me llevó un tiempo pensar qué tipo de cosa tenía sentido escribir tras un suceso así.

Como casi todos tus anteriores trabajos de ficción, El último día de la vida anterior vuelve a ser un texto breve, de no más de 150 páginas. ¿Qué encuentras útil en la brevedad?

Para mí, ser breve supone un ejercicio doble. Por un lado es evidente que no disponemos de la atención de la gente durante demasiado tiempo. Por otro lado, trabajar con estas extensiones tan cortas te obliga a entender bien lo que quieres hacer. Es como poner un buen ejemplo. Uno solo puede poner un buen ejemplo cuando ha entendido bien un concepto. Del mismo modo, solo cuando uno ha entendido bien lo que quiere narrar puede contarlo brevemente, porque de lo contrario es normal que uno se vaya por las nubes. De vez en cuando me gusta sumergirme en novelas oceánicas y extensas, pero por lo general no es el tipo de libro que me gusta leer. Tampoco es el tipo de libro que quiero escribir. Me interesa hacer experiencias de lectura intensas e inmersivas que funcionen como un mazazo. A fin de cuentas, casi todos los libros de 300 páginas podrían tener 250, casi todos los libros de 250 podrían tener 200 y casi todos los libros de 200 podrían tener 150. Me resulta difícil pensar en un libro que no pueda reducirse en un veinte por ciento sin perder nada sustancial. En el caso de la literatura española, este problema se explica por la ausencia de un trabajo de edición.

¿Este tema de la brevedad lo trabajas con tus editores?

No, trabajo con algunos lectores con los que tengo mucha confianza. Los editores en España no hacen esto. En Argentina sí, en cambio. Ciertos editores se encierran con sus autores y autoras para trabajar el libro juntos. En Estados Unidos también sucede esto. Son mundos editoriales muy distintos al nuestro.

«En Europa, todavía existe una especie de conciencia romántica en la que el autor es un ser iluminado que escribe obras intocables»

¿Y por qué crees que en España no se trabaja como en Argentina o Estados Unidos? ¿Tiene que ver con el ego de los escritores?

Sí, sin duda. En Argentina no sucede así porque hay una tradición psicoanalítica importantísima, donde uno da por descontado que necesita al otro para saber quién es y lo que quiere hacer. Para ellos el otro es una figura necesaria. En Estados Unidos, en cambio, el proceso de edición sucede porque se entiende el libro como un producto comercial que está dirigido a un público concreto desde el minuto cero. En Estados Unidos los escritores a veces escriben el libro con el editor al lado, mano a mano. Es una relación bastante paternalista, si se quiere. Y luego está Europa, donde creo que todavía existe una especie de conciencia romántica en la que el autor es un ser iluminado que escribe obras intocables. En Argentina no hay un solo escritor, por muy endiosado que esté, que no comprenda que todos los libros mejoran si hay un proceso de edición. Al final es mucho más sano reconocer que uno necesita ayuda para cerrar bien las cosas. Si uno se pone en manos de un buen editor todo mejora, esa es la verdad, pero son pocos los escritores españoles que lo hacen. Entiendo que no es fácil ponerse en manos de alguien que de pronto coge un bolígrafo rojo y comienza a manchar el texto de arriba abajo.

Vives en Argentina, en la provincia de Misiones, desde hace años. ¿Qué diferencias ves entre la literatura que se hace en España y la que se hace en Argentina o incluso Latinoamérica? Aunque, claro, hablar de Latinoamérica como un todo cohesionado es seguramente reduccionista y corto de miras.

Sí, esa cosa de hablar de Latinoamérica como si fuera un país pequeño y no un subcontinente enorme y heterogéneo es un gesto muy español. Personalmente puedo hablar del caso argentino, que es muy particular. Como consecuencia de la inflación, en Argentina se vive un contexto de importación bastante reducido, es decir, los libros entran con cuentagotas. Lo interesante, sin embargo, es que en ese contexto de proteccionismo editorial han brotado muchísimas editoriales fascinantes. A diferencia de Argentina, en España una editorial pequeña se ve obligada a estar publicando entre quince y veinte libros anuales, porque para permanecer en el sistema tienes que publicar un ritmo casi monstruoso que te obliga a trabajar con la lengua fuera. En Argentina por suerte no sucede así: uno puede montar una editorial, publicar cuatro o cinco libros anuales y más o menos estar en el mercado. El mundo editorial argentino tiene una escala más humana, pienso yo, y eso hace que se generen cosas muy interesantes.