Arriba las manos: crónica del cine quinqui

Artículo

Iñaki Domínguez

@Inakidoming81

Fotografía

Flixolé

Aunque lo quinqui existe desde hace siglos (en referencia a los mercheros que se dedicaban a recoger, vender y trabajar la chatarra o materiales metálicos), la explotación lucrativa del quinqui (que incluye al macarra callejero) se inicia a partir de otra forma de explotación: los usos y costumbres del periodismo sensacionalista de sucesos. La palabra «quinqui» empieza a ser empleada para vender periódicos a gran escala tras los primeros delitos cometidos a finales de los sesenta, en las calles de Madrid, por Eleuterio Sánchez, el Lute.

Posteriormente, el llamado cine quinqui, que bien podría –y debería– haberse llamado cine macarra, surgió, en gran medida, como respuesta a un incremento de la delincuencia juvenil ampliamente publicitado por medios de comunicación amarillistas. Como afirma la voz en off del actor José Sacristán en Navajeros (1980): se ha dado «un aumento de la delincuencia del 106% desde 1976 hasta 1982… Un atraco cada 45 minutos. El 88% de la delincuencia procedía de barrios marginales».

Según El Lute –el ya mentado quinqui protagonista de inverosímiles fugas durante los últimos años del franquismo–, la incorporación del quinqui a toda actividad ilegal estaba vinculada a un cambio de modelo social y económico: «Siendo nómadas por tradición se nos ha obligado a convertirnos en sedentarios; siendo artesanos, nos encontramos en una sociedad tecnológica y hostil. Fue precisamente esa ruptura brusca con el pasado inmediato la que dio lugar a nuestra incapacidad para adaptarnos a un nuevo modo de vida y la que constituye la causa de la delincuencia quinqui».

Dicho esto, tal incremento de la criminalidad entre los jóvenes era públicamente considerado el fruto de unas más distendidas normas y leyes, una mayor permisividad y el abandono de la llamada «mano dura» del franquismo. Aunque la falta de mano dura no fuera motivo suficiente para permitir el surgimiento de una ola de delincuencia –solo hay que ver el caso de Estados Unidos, donde conviven una mano durísima con aún mucha más delincuencia a pesar de ello–, sí es cierto que algo tenía que ver. Otro factor, sin duda, era una explosión demográfica muy significativa, por la que había más presencia en las calles de jóvenes, algunos de ellos sin recursos. También se pueden contar factores como la incorporación plena del país a un modelo socioeconómico democrático-capitalista donde la mercancía es fechitizada y compulsivamente deseada por la ciudadanía o la integración precipitada de innumerables familias desde el mundo rural hasta entornos urbanos. Aunque las razones de este incremento en la delincuencia pueden ser muchas, parte de la opinión pública achacaba este a una sola causa: la falta de autoridad propia de una sociedad democrática. Cierto sector de la población sentía nostalgia del reciente franquismo.

El cine quinqui surgió como respuesta a un incremento de la delincuencia juvenil ampliamente publicitado por los medios

Al darle tanto bombo mediático a la delincuencia de esos años –tanto para contrastar la nueva democracia con el régimen anterior, como para promocionar sucesos contra el sistema propios de una contracultura emergente–, muchos delincuentes juveniles se convirtieron casi en «estrellas» cuyas hazañas eran recogidas en prensa y televisión. Y, como ya se he dicho, la atención mediática fue la base de una atención cinematográfica que dio pie al surgimiento del cine quinqui a partir de 1977 con el estreno de Perros callejeros, una película de José Antonio de la Loma.

No obstante, la infraestructura y el modelo cinematográfico de explotación ya existían desde tiempo atrás, por no hablar de una fascinación por el mundo marginal que bebía de las fuentes del neorrealismo italiano y la obra de Pier Paolo Pasolini. Al igual que ocurre con el cine tanto de José Antonio de la Loma como de Eloy de la Iglesia –dos referentes del cine quinqui, les gustase a ellos o no dicha etiqueta–, el neorrealismo también hacía uso de actores amateur; un modo supuesto de incrementar la espontaneidad y el realismo de las secuencias e imágenes representadas. El neorrealismo, por otro lado, quiso retratar –como el cine quinqui– la vida de aquellos que pertenecían a los estratos sociales más bajos; proletarios y lúmpenes. El neorrealismo, al igual que el cine quinqui, proliferó justo después del fin de una dictadura y vino a ser considerado un síntoma de cambio cultural y progreso.

La diferencia principal entre ambos géneros es que el cine quinqui estaba, quizás, más vinculado a la pura explotación, mientras el neorrealismo era más un cine social. No obstante, algunos referentes del cine quinqui, como Eloy de la Iglesia –miembro del Partido Comunista–, sí se veían a sí mismos como autores de cine social que aspiraban a cambiar la realidad a través de su arte. Por poner un ejemplo, De la Iglesia dedica su película El Pico 2 «a los presos que conocimos en Carabanchel y a todos aquellos que luchan contra la esclavitud de la heroína». De la Iglesia gusta de retratar las acciones y experiencias de los miembros del lumpen-proletariado –muchos de ellos macarras– como fruto de una injusticia y desigualdad social sistémica y estructural. El quinqui, el macarra o el delincuente serían, de acuerdo con este paradigma, figuras atrapadas en una compleja trama social en cuyo seno ocupan los más bajos escalafones.

Este cine idealiza, realza y embellece la figura del quinqui, del macarra, del delincuente

A pesar de esta autoimagen que se arrogaba De la Iglesia como autor político, la crítica generalmente no compartía esta identificación. El Diccionario de directores españoles, de Pérez Gómez y Martínez Montalbán, describe al director vasco como «amarillista, altisonante y truculento»; y lo cierto es que, a pesar de ser un director muy relevante históricamente y comercial en el mejor sentido de la palabra, a sus críticos no les faltaba cierta parte de razón. En su defensa debemos decir que un autor no ha definirse exclusivamente por sus defectos, sino también por sus virtudes.

El cine quinqui sirve para ejemplificar el boom del macarrismo español, que sirve de base a dichas formas artísticas, pero que es, a su vez, azuzado por estas. Es decir, que los delincuentes juveniles inspiran algunas de estas películas –este es el caso del Vaquilla, que inspira Perros callejeros o del Jaro, modelo del que surge Navajeros– y, a su vez, muchos chicos de barrio toman nota de dicho cine a la hora de cometer nuevos delitos. No cabe duda de que este cine idealiza, realza y embellece la figura del quinqui, del macarra, del delincuente; algo que está en sintonía con una larga tradición española que hizo del bandolero una figura de leyenda. Dicha figura era un forajido que robaba a las buenas gentes en los caminos menos transitados y vigilados, en los montes y los bosques. Estas zonas eran propicias para que tales personajes se ocultasen tras cometer un delito. Los bandoleros eran, de algún modo, pandilleros, puesto que operaban en cuadrillas.

Como los bandoleros, los protagonistas del cine quinqui —al igual que los miembros del lumpen-proletariado internacional— fueron sublimados, en muchos casos, como luchadores frente a un orden de cosas injusto. Como dice el historiador marxista Eric Hobsbawn: «al desafiar a los que tienen o reivindican el poder, la ley y el control de los recursos, el bandolerismo desafía simultáneamente al orden económico, social y político. Este es el significado histórico del bandolerismo en las sociedades con divisiones de clase y estados».

Naturalmente, la motivación subjetiva del bandolero o el macarra delincuente no consistió nunca en cuestionar políticamente el statu quo, sino en sucumbir a los entramados de tentaciones diseñados por este y en someterse al imperio del dinero y luego del mercado capitalista. Esta visión idealizada de sus objetivos era un fenómeno típico proyectado por personas ajenas a ese mundo, más convencionales, que anhelaban aquello que desconocían. También la propia guerrilla, como sistema de confrontación bélica, fue idealizada por pensadores de izquierda norteamericanos, como símbolo de resistencia frente al Estado; algo similar a lo que pasó con las revueltas sociales de los años sesenta, politizadas como «rebelión» para referirse a aquello que los medios mayoritarios sin más llamaban «disturbios».

Para terminar, el fenómeno quinqui es y será difícilmente comprensible siempre y cuando alguien lo analice o estudie a partir de representaciones cinematográficas (por muy realistas que sean) y estudios teóricos realizados por académicos que jamás han lidiado de primera mano con quinquis, gitanos o macarras y hablan a partir de meras proyecciones mentales (sin conocimiento sustancial y material del asunto).