Karina Sainz Borgo

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Alberto G. Palomo

Karina Sainz Borgo (Caracas, 1982) vuelve en ‘Nazarena‘ a uno de sus territorios habituales: los márgenes donde se cruzan la violencia, la memoria, el poder y el derrumbe. La novela, editada por Alfaguara y atravesada por ecos de Federico García Lorca, William Faulkner o Shakespeare, construye una saga familiar marcada por la locura, la culpa y la herencia emocional en una Venezuela de finales del XIX y principios del XX. Pero la conversación pronto desborda lo literario: identidad, trauma generacional, autoritarismo, petróleo, oralidad, mujeres, migración y el lugar de la ficción en tiempos de colapso.

¿Cómo nace Nazarena y qué le interesaba explorar con esta novela?

Pues mira, Nazarena trabaja la saga familiar como estructura clásica, pero utilizando sus propias herramientas. Hay dos voces narrativas y el narrador principal no es fiable: Nazarena está presa de un cuadro psicótico. Muchas veces lo que parece realismo mágico o aquello que se percibe como sobrenatural son mecanismos de engaño y de ficción. Todo aquello extraordinario nace de una percepción profundamente alterada de la realidad. Yo me siento mucho más cerca de Faulkner que de García Márquez. Hay muchos guiños a Shakespeare y, por supuesto, a Lorca, porque probablemente nadie retrató mejor esos ambientes domésticos tan opresivos y depredadores.

«Yo me siento mucho más cerca de Faulkner que de García Márquez»

Lorca aparece de forma muy explícita en la novela. ¿Qué encontraba en él?

Lorca entendió como pocos la violencia dentro de las relaciones familiares y domésticas. Ese ambiente de autoridad, represión y tensión emocional está muy presente en Nazarena. Pero además él convierte lo íntimo en tragedia y eso me interesaba mucho.

La familia funciona casi como una metáfora política en la novela.

Es que toda historia familiar es una historia política. La familia es el primer laboratorio político. Las sagas familiares permiten ver cómo cambian las generaciones, cómo se transforma el poder, cómo se produce la decadencia o el fin de una época. En Nazarena las relaciones afectivas son relaciones de poder. Y ahí aparece también la cuestión de la salud mental: la pregunta sobre si podemos heredar la locura, el trauma o determinadas formas de violencia.

«Toda historia familiar es una historia política»

Hay una sensación constante de herencia emocional, de culpas y miedos que pasan de generación en generación. ¿Cree que existen traumas colectivos que nunca terminan de curarse?

Sin duda. Hay sociedades donde ciertas heridas no se resuelven, sino que se enquistan. Y las familias reproducen eso. La familia de las Vicentas no es una familia que tienda a prosperar o a construir algo colectivo; es una que se despedaza a sí misma.

Aunque aparecen elementos sobrenaturales o simbólicos, usted rechaza la etiqueta de realismo mágico.

Entiendo que pueda ser una referencia útil, pero yo no me siento dentro de ese marco. Creo más en la oralidad y en la construcción del mito como algo universal. Todas las culturas tienen eso: los bestiarios medievales, los cuentos populares alemanes, las leyendas del norte de España… La oralidad convierte determinados episodios en mito. Y eso sigue ocurriendo hoy. Lo vemos en artistas como Rosalía o Niño de Elche, que reinterpretan símbolos antiguos y los convierten en otra cosa.

«Hay sociedades donde ciertas heridas no se resuelven, sino que se enquistan»

¿Seguimos necesitando esa dimensión simbólica o mítica para entendernos?

Sí, porque somos seres históricos. Estamos atravesados por todas esas referencias aunque no siempre seamos conscientes. Por eso Cervantes, Calderón o Santa Teresa siguen ahí. Cambia la sensibilidad de cada época, pero las preguntas permanecen. Y creo también que estamos viviendo un momento en el que, frente a cierta hegemonía de la autoficción, reaparece el deseo de construir otros universos y otras formas de ficción.

El poder atraviesa toda la novela, incluso en lo doméstico.

Porque el poder es consustancial a las relaciones humanas. Hay poder político, económico, afectivo, familiar… El conflicto humano siempre implica relaciones de fuerza. En Nazarena me interesaba mucho el poder femenino dentro de la casa, el poder de la memoria, el poder de quien decide qué se recuerda y qué no. Incluso la educación puede convertirse en una forma de sometimiento.

La identidad también parece un tema central en toda su obra. ¿Cómo la entiende?

La identidad es como un vaso de agua: lo vacías y lo vuelves a llenar. Es algo líquido. Cualquier proceso fundacional pasa por el movimiento y la migración. Cada vez soy más escéptica con las identidades rígidas o militantes. Me interesa mucho más la mezcla, la hibridación, el mestizaje. Pienso mucho en Amin Maalouf, cuando habla de las «identidades asesinas».

En sus novelas siempre aparece el desplazamiento: personajes que emigran, vuelven o viven en tránsito.

Porque todo proceso identitario es un proceso de movimiento. Ahí está la Odisea: alguien que vuelve a casa, pero que al mismo tiempo ya no puede regresar del todo porque el viaje lo ha transformado.

Sus novelas siguen muy ligadas a su país de nacimiento, Venezuela. ¿Escribir es una forma de volver?

Me vine a España en 2006 y siempre digo que vuelvo a Venezuela en mis novelas y en mis pesadillas. El conflicto sigue ahí. Las imágenes, las obsesiones y las cosas que me sacuden pertenecen todavía a ese imaginario. Pero también me interesa crear territorios ficticios, espacios simbólicos propios, como hicieron Faulkner, Rulfo o Camilleri. Me gusta la idea de construir un universo autónomo.

En Nazarena aparece una Venezuela todavía próspera, atravesada por el petróleo y el ferrocarril, pero ya marcada por la violencia y la corrupción. ¿Hay ahí una metáfora del país actual?

Claro. Venezuela ha tenido siempre una relación muy conflictiva con la riqueza. El petróleo terminó convirtiéndose en una especie de trono para determinados liderazgos políticos. La corrupción probablemente sea uno de los grandes problemas de cualquier democracia, porque aquello que se corrompe difícilmente puede revertir en el bien colectivo.

«Venezuela ha tenido siempre una relación muy conflictiva con la riqueza»

La violencia es constante en sus novelas. ¿Por qué le interesa tanto?

Porque forma parte de mi sensibilidad y de mi marco biográfico. Yo crecí en una sociedad profundamente violenta. Pero no me interesa la violencia como espectáculo. Me interesa la violencia simbólica, porque ahí es donde aparecen las cosas más interesantes del ser humano: cómo reacciona frente al miedo, la degradación o el conflicto.

Las mujeres tienen un peso enorme en su literatura y además suelen ser personajes ambiguos, violentos o contradictorios.

Sí, porque encuentro muchísimo poder simbólico en lo femenino. Y también porque crecí en un entorno profundamente matriarcal, donde las mujeres sostenían las familias y ejercían un enorme poder dentro de la casa. No me interesan las mujeres idealizadas. A veces mis personajes femeninos son incluso más crueles o más violentos que los masculinos.

También estamos viviendo un auge de escritoras latinoamericanas, como Mariana Enríquez o Mónica Ojeda. ¿Cree que algo ha cambiado?

Creo que más que un fenómeno estrictamente de género hay un cambio generacional. Después de Roberto Bolaño se rompió cierta mitología del boom latinoamericano y aparecieron otras sensibilidades, otras formas de narrar. Ahora estamos viendo cosas que probablemente ya estaban ahí, pero que no habíamos querido mirar.

«Hay millones de personas fuera del país y eso condiciona toda una memoria colectiva»

¿Cómo observa hoy Venezuela desde la distancia?

Con muchísima preocupación. El Estado venezolano ha sido completamente desmantelado. Hay millones de personas fuera del país y eso condiciona toda una memoria colectiva. Pero intento mirar todo eso sin épica. La épica la abandoné hace mucho tiempo. Lo miro con atención, con dolor, con ironía a veces, pero también intentando comprender qué nos dice todo esto sobre nuestro tiempo.

Y en medio de todo eso, ¿qué lugar ocupa la ficción frente al periodismo?

El periodismo es un gimnasio extraordinario para el lenguaje y para aprender a mirar la realidad. Yo creo que sigo hablando de la realidad incluso cuando escribo ficción; simplemente la exagero y la amplifico. La ficción me permite deformar el mundo para entenderlo mejor.