En contra del arte conceptual

Se ha vuelto difícil criticar con serenidad ese conjunto de producciones que, con no poca imprecisión, seguimos llamando arte conceptual, sin exponerse de inmediato a la sospecha de ingenuidad, de incultura o de filisteísmo. La descalificación suele preceder al debate.

Se entenderán aquí, en un sentido no del todo historiográfico, a aquellas formas de imagen abstracta no simbólica en las que la idea, o el procedimiento que de ella deriva –tomados muchas veces del repertorio filosófico, metafísico o pseudoteórico–, prevalecen sobre la necesidad interna de la obra. No porque en el gran arte hayan faltado nunca las ideas. También el Discóbolo de Mirón, la Primavera de Botticelli o La libertad guiando al pueblo, nacida de la conmoción de 1830, parten de una visión muy precisa del mundo. Pero en esas obras la idea no comparece ya como una instancia exterior a la que la forma deba obedecer servilmente. Ha sido absorbida por la obra, objetivada en la imagen y consumada en una forma sensible capaz de comunicar, por intuición, una experiencia universal que ningún concepto, poético o filosófico, podría llegar a agotar.

La industria cultural intenta suplir, mediante taxonomías, discursos curatoriales y legitimaciones académicas, lo que no comparece por sí mismo como evidencia estética

Bajo esa misma denominación se incluirán también ciertas imágenes de lo informe, lo abstracto o lo experimental que no siempre nacen de una idea completamente fijada de antemano, sino que se deciden sobre la marcha, en el trato con la materia, entre tanteos y algún hallazgo. En ellas puede haber algo más próximo al arte que en la simple ejecución de un proyecto previo, pero tampoco basta. Si la forma no alcanza una suficiencia simbólica, el resultado podrá interesar como artesanía, como experimento o como curiosidad visual, pero no por ello constituye todavía arte en su plenitud. Sea que reciba el nombre de conceptual, gestual, informal, action painting, lúdica, minimalista, constructivista, povera, cinética o virtual, poco importa el ringorrango lingüístico con que el neoarte clasifica sus productos. Esa maleza terminológica forma ya parte de una convención tan cortesana como mercantil con la que la industria cultural intenta suplir, mediante taxonomías, discursos curatoriales y legitimaciones académicas, lo que no comparece por sí mismo como evidencia estética. En otras palabras: allí donde la obra no se sostiene por su propio ser, tiende a prosperar la palabrería.

El malentendido decisivo de la modernidad artística comenzó cuando ciertos pintores quisieron comparecer como buscadores de esencias, atraídos por conceptos que parecían ennoblecer la forma y acaso ya poco confiados en la potencia simbólica de la imagen. La pintura, seducida por la quimera de una realidad más profunda y más esencial que la sensible, se internó entonces en laberintos geométricos e intelectuales.

No porque la geometría fuese incompatible con el arte, sino porque algunas vanguardias desarrollaron de modo unilateral ciertas posibilidades expresivas y, al emanciparlas del conjunto vivo en que artistas como Cézanne todavía las mantenían integradas, deformaron su lección. Ahí puede situarse el comienzo de una inversión moderna, cuando la forma dejó de servir a la obra y empezó a reclamar para sí la autoridad del concepto. Este dislate alcanzó su culmen cuando en 2021 un autor de cuyo nombre no quiero acordarme logró vender una escultura invisible.

Tal trastorno solo se vuelve inteligible cuando se restituye aquello que ha quedado oscurecido: la naturaleza simbólica de la obra. El arte vive de esa función esencial. Sin ella podrá haber signos, alusiones, experimentos o artesanía de alta calidad, pero no arte digno de tal nombre. La obra no nace para ilustrar una doctrina que en otro lenguaje podría formularse con mayor claridad. Su ley es más honda, porque la invención no precede por completo al hacer, sino que nace y se corrige en el trato mismo con la materia. La obra debe velar y desvelar; no mostrarlo todo de forma directa, sino otorgar cuerpo sensible a una verdad que no existiría del mismo modo fuera de la forma que la encarna.

La obra de arte debe contener, como un secreto, la vastedad de un universo que desborda su forma sin abandonarla

El símbolo no remite a un significado unívoco y clausurado, como si pudiera traducirse por equivalencia conceptual, por eso no puede separarse impunemente de su encarnación sensible. Cuando la obra se ve invadida por conceptos que no han nacido de su propia necesidad interna, se debilita el mundo de la intuición, del mito y de la imagen. La obra de arte debe contener, como un secreto, la vastedad de un universo que desborda su forma sin abandonarla: una emoción de calidad superior, una experiencia universal, una evidencia que no se deja reducir a concepto puro. A la imagen conceptual, por el contrario, le corresponde cierta servidumbre, pues depende de un sentido que le llega de fuera ¿de dónde? De una siniestra red de secreto, vanidad, prestigio, pompa. A lo largo del siglo XX proliferó una corte de intermediarios que consolidó ese misterio, porque su autoridad depende de que la obra no se entregue con claridad suficiente. Algunos museos funcionan hoy como máquinas de consagración de esa vaciedad, pues el valor/precio de muchas de estas piezas se explican por la alianza entre discurso, mercado y aparato institucional. Críticos, comisarios, marchantes y museos participan así en un sistema cuya fuerza reposa en que la producción necesite ser tutelada. Si alguna vez se admitiera con llaneza que muchas de esas piezas no contienen más misterio que el que les presta su aparato, esa corte perdería a la vez función y privilegios.

El espectador, entretanto, ya ha aprendido a desconfiar de sí mismo. Si la obra no le conmueve, supone que le falta formación; si no la entiende, se le imputa una torpeza. Se trata de una forma muy eficaz de intimidación. La falsa intelectualidad del neoarte prospera, entre otras cosas, por esa desconfianza inducida en el espectador ante la jerga pseudofilosófica del marchante, del comisario o del crítico, cuya superioridad retórica desplaza la insuficiencia de la obra hacia la conciencia de quien la contempla.

El caso de Kandinsky resulta revelador. No solo por la anécdota del paisaje visto del revés, que él mismo difundió en su autobiografía de 1913 como escena inaugural del descubrimiento de la abstracción, sino por la posterior asociación de su nombre a una acuarela parisina presentada durante mucho tiempo como fechada en 1910, casi como prueba documental de una abstracción pura ya lograda. A la obra se añadió así la escena, y a la escena el documento: una pequeña maquinaria de fundación destinada a fijar retrospectivamente un origen. El genio es el talento innato que da la regla al arte (Kant, Crítica del juicio, § 46). Kandinsky quizá ignoraba que las obras geniales no se distinguen por la rareza de sus materiales, por la excentricidad de sus formatos ni por el alarde de novedad con que se anuncian, sino por el carácter genuino y la naturaleza