Sociedad

¿Qué es (lo que puede) una imagen?

En ‘Fuera de sí mismas: Motivos para dislocarse’ (Herder), Ana Carrasco-Conde y Luciana Cadahia recopilan el pensamiento de once filósofas contemporáneas para ofrecer una imagen alternativa de aspectos ‘habituales’ tratados por el histórico pensamiento en Occidente.

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04
Oct
2021
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‘The Mirror of Venus’, 1890, por Walter Crane.

Para abordar la pregunta que da título a este apartado, es preciso tomar una cierta distancia de Spinoza, pues son célebres sus críticas a las imágenes y a la imaginación. Según él, la imaginación es el primer y más bajo de los tres géneros de conocimiento, en la medida en que la información que proporciona es confusa, inadecuada y ficticia. Este género de conocimiento, que como los demás géneros de conocimiento es un modo de existencia o una manera de vivir, pone al alma en un estado puramente pasivo. Además, en contra de lo que se cree comúnmente, Spinoza sostiene que la imaginación no es creativa, es decir, que «no produce o presenta a la mente nada nuevo». En una línea semejante, los primeros trabajos de Deleuze conciben las imágenes como elementos dogmáticos, empobrecedoras y reduccionistas, y defienden desde esta premisa el proyecto de un «pensamiento sin imagen».

Frente a esta concepción exclusivamente peyorativa –que no obstante habremos de tener presente al analizar los posibles efectos de una imagen– quisiéramos examinar si una imagen puede servir para hacer la vida más vivible –por emplear la expresión de Butler– y para funcionar, en este sentido, como instrumento de contestación y resistencia ante la precarización que se impone como modo hegemónico de gobierno de los cuerpos en el tiempo presente. No obstante, abordar esta cuestión requiere primero repensar qué es y qué puede una imagen. Con este objeto, acudimos a la ontología de la imagen desarrollada por Emanuele Coccia.

«Lo humano no se caracteriza tanto por la razón y la capacidad de abstracción como por su vida sensible»

En su libro La vida sensible, Coccia defiende la tesis de que las imágenes no son ni subjetivas ni objetivas, no son ni mentales ni corpóreas, sino que constituyen un tercer territorio, un mundo intermedio y suplementario o un espacio «medial» que da forma, desde un «exilio» o lugar «fuera de lugar», tanto a los sujetos como a los objetos, tanto a las mentes como a los cuerpos. Coccia invoca la imagen que devuelve el espejo como ejemplo paradigmático de aquello que está allí donde no está. Las imágenes, sostiene, derivan de los objetos –sin confundirse con ellos– como una suerte de esse extraneum o ser extraño y ajeno que aparece fuera de sí mismo, y precisamente desde esa extrañeza hacen posible la vida del sujeto y transforman los cuerpos.

Por tanto, la fractura que producen las imágenes entre la forma y el lugar de la existencia es una suerte de condición trascendental de la vida sensible de los sujetos, los objetos, las mentes y los cuerpos: «Gracias a las imágenes, la materia nunca es inerte sino maleable y llena de forma, y el espíritu no es pura interioridad sino técnica y vida mundana». En última instancia, las imágenes hacen que las cosas conspiren para formar un mismo mundo, es decir, tejen una red de relaciones mediales —ni meramente físicas ni meramente espirituales— en virtud de la cual hay algo así como un mundo. Pese a su reticencia inicial, Deleuze terminará por concebir las imágenes en una línea semejante: «Hay tantos mundos como imágenes: ‘cada imagen, decía Sartre, se rodea de una atmósfera de mundo’». La vida sensible que urden las imágenes, afirma Coccia ahondando en su carácter transcendental, «es el modo en que nos damos al mundo, la forma en la que somos en el mundo (para nosotros mismos y para los demás) y, a la vez, el medio en el que el mundo se hace cognoscible, factible y vivible para nosotros. Solo en la vida sensible se da el mundo, y solo como vida sensible somos en el mundo».

En última instancia, las imágenes hacen que las cosas conspiren para formar un mismo mundo

La pregunta «¿qué es una imagen?» desemboca casi de manera natural en la interrogación, de eco spinoziano, acerca de lo que pueden las imágenes: «¿De qué es capaz lo sensible en el hombre y en su cuerpo, hasta dónde pueden llegar la fuerza, la actividad, la influencia de la sensación en las actividades humanas?». Coccia responde que lo sensible precede y sobrevive al acto mismo de su percepción, funcionando como una suerte de murmullo de fondo u horizonte último de todo proyecto, actividad y realidad. El ser humano recibe lo sensible, pero al mismo tiempo no cesa de producirlo. Desde estas premisas, Coccia elabora una antropología de lo sensible en la que la lógica moderna aparece invertida y el camino por recorrer para la vida humana no es el que lleva del material bruto de lo empírico a la estilización racional, sino el que progresa de la razón a lo sensible. Así, lo humano no se caracteriza tanto por la razón y la capacidad de abstracción como por su vida sensible, y esta es de entrada la capacidad de «sensificar lo racional», el poder de «encontrar la imagen justa, el justo sentido que permite hacer real lo que se piensa y se experimenta, y que permite también liberarse de ello». El reino sensible de las imágenes, además de esta potencia para transformar el psiquismo en algo visible, permite al viviente actuar sobre las cosas, construir un ambiente, interactuar con él, operar fuera de sí, sobre los objetos y sobre otros vivientes. Toda acción y toda producción, sostiene Coccia, acontecen siempre a través de este espacio medial, en un «invisible comercio con los medios», y nunca de manera directa o inmediata.

El fragmento de la novela de Doris Lessing El cuaderno dorado que sirve de epígrafe a este capítulo alude justamente a esta potencia transformadora de las imágenes, de lo que allí se llama un «acto de la imaginación». En concreto, tanto los personajes de la novela como la propia Lessing —en el prólogo escrito en 1971— dejan patente que este acto de la imaginación no puede ser un ejercicio individual, sino necesariamente colectivo y común. La novela es una compilación de los distintos cuadernos que la escritora Anna Wulf redacta en un momento de crisis profesional y vital, pero Lessing advierte explícitamente que «nada es personal, en el sentido de que solo es personalmente nuestro. Escribir acerca de uno mismo equivale a escribir acerca de los otros, dado que vuestros problemas, dolores, placeres y emociones (y vuestras ideas extraordinarias o notables) no pueden ser únicamente vuestros».

Como veremos, la imagen de la inclinación da forma a un mundo en el que los sujetos reconocen que lo que los mantiene en pie y les permite actuar y vivir —pero al mismo tiempo lo que puede acabar con su vida— son precisamente las relaciones que los constituyen de manera íntima. Antes de examinar la imagen de la inclinación, haremos un breve esbozo, a partir del trabajo de Judith Butler, de en qué consiste una ontología relacional.


Este artículo es un fragmento de ‘Fuera de sí mismas: Motivos para dislocarse‘ (Herder), por Ana Carrasco-Conde y Luciana Cadahia.

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