Los tormentos de Goya

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José A. Cano

@caniferus

El año 1819 no estaba siendo fácil para Francisco de Goya. A sus 73 años, el pintor coqueteaba con el exilio –acabaría marchándose de España para no volver cinco años más tarde– por su mala relación con el rey Fernando VII. Sus ideas ilustradas, basadas en la defensa de la ciencia y de los derechos ciudadanos, contrarias a la Iglesia de la época, lo convertían en ‘afrancesado’ y blanco del acoso de un pueblo de Madrid que venía de seis años de guerra contra Napoleón. Además, lo perseguía el escándalo de mantener relaciones con una mujer más joven y casada, Leocadia Weiss. Y para rematar, en noviembre contrajo una grave enfermedad –se cree que el tifus– de cuyo tratamiento dejó testimonio en el cuadro Goya a su médico Arrieta.

Para alejarse de miradas indiscretas –tanto hacia su cama como hacia sus ideas– y con el objetivo de recuperarse de la enfermedad, Goya se muda con su familia a una propiedad en el campo en lo que hoy es Carabanchel Bajo, entonces fuera del municipio de Madrid. Se llama la Quinta del Sordo, pero no tiene nada que ver con el maño, sino que el anterior propietario compartía su minusvalía. Allí, con miedo a los vecinos, al Rey, a la vejez y a sí mismo, acosado por los recuerdos de toda una vida en la corte y con las Guerra Napoleónicas aún recientes, empezará a pintar una serie de murales con los que a lo largo de cuatro años rellenará las dos plantas de la casa. Son la Pinturas negras.

Se han buscado toda clase de explicaciones, psicológicas o políticas, a la oscuridad y pesimismo que transmiten las pinturas

Saturno devorando a un hijo, El aquelarre o El Gran Cabrón –varias tienen dos nombres–, Dos viejos comiendo, Peregrinación a la Fuente de San Isidro o El Santo Oficio, Perro semihundido, Judit y Holofernes… Hoy se pueden ver en una sala entera del Museo del Prado que explica su génesis y las posibles interpretaciones de cada una, pero pasarían casi 50 años siendo un patrimonio privado de la familia Goya. El pintor desarrolla en ellas una imaginería propia no demasiado alejada de Los desastres de la guerra.

Se han buscado toda clase de explicaciones, psicológicas o políticas, a la oscuridad y pesimismo que transmiten las pinturas. Un Goya anciano, que ha perdido a la mayoría de sus amigos, sin fuerzas por la enfermedad y el contraste con una pareja mucho más joven… y al mismo tiempo rodeado por un país en continuo conflicto, con batallas diarias en Madrid entre los liberales del coronel Riego y los absolutistas del rey Fernando VII. Goya es favorable a los primeros, que quieren aplicar la Constitución de 1812, pero en la guerra contra Napoléon vio y supo demasiado.

Una de las más célebres pinturas negras es el Duelo a garrotazos, en el que dos paisanos pelean mientras se hunden en el barro. Aunque no se conocen las fechas exactas, algunos historiadores creen que debió pintarse en 1823, con un Goya ya pensando en el exilio después de la invasión de los Cien Mil Hijos de San Luis que restauraron el absolutismo y la ejecución del coronel Riego. Los dos hombres que se hunden sin dejar de golpearse se convertirán en una ilustración de las dos Españas que recuperarían incluso humoristas como Mingote en el siglo XX –con Felipe González y José María Aznar– o Forges en el XXI –con Rodríguez Zapatero y Rajoy–. El pesimismo antropológico de Goya en su máxima expresión, viendo al país como un lugar de fieras más concentradas en hacer daño al contrario que en la propia supervivencia.

El trayecto final de las pinturas será responsabilidad, irónicamente, de un francés, el barón D’Erlanger, que compra la finca tras venderla Mariano de Goya, nieto del pintor, en 1959. El noble contrata a un restaurador para que arranque las pinturas y las traslade a lienzo. Tras exhibirlas en la Exposición Universal de París de 1878, las donará al Museo del Prado en 1881. Por el camino dio tiempo a que se perdiese un mural –todos los testimonios y un reportaje fotográfico de 1874 señalan 15 pinturas y al museo solo llegan 14– y a que muchas de ellas sufriesen modificaciones.

Los monstruos de Goya también son el testimonio de la lucidez de los ilustrados hasta en los momentos más oscuros

La potencia literaria de la Quinta del Sordo y la catarsis a través de los murales es tal que otros grandes autores no han podido resistirse a utilizarla. Es donde sitúa Antonio Buero Vallejo la acción de El sueño de la razón, obra de teatro que relata los últimos días del pintor en la casa antes de marcharse al exilio, en los que el público de 1970, año de su estreno, identificaba claramente la represión franquista. Otro será Carlos Saura en Goya en Burdeos, que a pesar del título centra parte de su trama en un anciano Goya interpretado por Paco Rabal que pinta las paredes los murales para sacar los fantasmas que atormentan sus recuerdos.

El título, además, será hereditario. Los grabados de Goya habían contribuido a una imagen oscurantista de España en el resto de Europa, a la que no ayudaría la cerrazón absolutista del gobierno de Fernando VII, que convirtió a España en el último del continente en eliminar la Inquisición. En 1888, el poeta belga Émile Verhaeren y el pintor español Darío de Regoyos retomarán el título de los murales para sus cuadernos La España negra, sobre las costumbres que creían que aún anclaban al país en la Edad Media y su reflejo en el arte y la pintura. Consideran entonces a Goya padre de la estética tremendista propia de los intelectuales de la época.

Hay un hilo conductor que lleva hasta Buero Vallejo y pasa por Ramón del Valle-Inclán o incluso Camilo José Cela. La relación de los intelectuales de cada periodo con un país al que ven como atrasado y condenado a volver a las mismas tragedias en bucle, como una condena eterna. Lo que no vio Goya es que sería una de las esposas de Fernando VII, Isabel de Braganza, quien propondría utilizar el edificio abandonado que iba a ser Gabinete de Historia Natural para convertirlo en un Museo de Pinturas Reales, que hoy llamamos El Prado. Y que este sobreviviría a un siglo y medio de disputas, crisis y hasta guerras civiles para conservar ante los españoles del XXI la memoria de sus tormentos. Los monstruos del sueño de la razón, sí, pero también el testimonio de que incluso en los momentos de mayor oscuridad sobrevive la lucidez de los ilustrados.