Goya en Cádiz: el misterio y la carne

Artículo

María José Solano

@mjsolanofranco

Llegó a Cádiz a la deriva, con esa mezcla de orgullo y recelo que tienen los que han sido tocados por algo definitivo. En Sevilla —dicen— se le vino encima la fiebre, el mareo, el zumbido primero y después el gran apagón: la enfermedad que, a finales de 1792 y comienzos de 1793, lo dejó sordo para siempre. A partir de ahí, el mundo seguiría moviendo los labios como antes, pero a él le llegaría amortiguado, como si la realidad se hubiera metido en una habitación contigua y cerraran la puerta.

Cádiz no era entonces una postal. Era un puerto y una frontera; una ciudad rica e ilustrada, con dinero atlántico y conversación europea. Allí la Corte quedaba lejos y el ojo vigilante, también. Por eso Cádiz curaba: por el clima, sí; por el Colegio de Cirugía y sus médicos, también; pero sobre todo curaba por la libertad. No la libertad heroica de los nuevos aires de política que ya se respiraban en el ambiente, sino la libertad práctica: que nadie te preguntara demasiado, que no te vieran siempre, que uno pudiera ser Goya sin tener que ser «el pintor del rey» a cada paso.

Lo acogió Sebastián Martínez y Pérez, comerciante ilustrado, coleccionista, hombre de casa grande en la calle de la Aduana y de biblioteca aún más grande en la cabeza. Había en su salón —en su manera de mirar— una modernidad incómoda: no coleccionaba pintura para embellecer su casa, sino arte para entender el mundo. Velázquez, Murillo, Ribera; estampas y grabados, papel europeo, ideas europeas. Y en ese aire de gabinete, de tertulia, de portuaria inteligencia, Goya —convaleciente, sordo, a ratos furioso— recuperó algo que no es la salud pero se le parece: la curiosidad.

En Cádiz, Goya recupera algo que no es la salud pero se le parece: la curiosidad

Uno se lo imagina allí, apoyado en un bastón invisible, como hacen los sordos recientes: afinando la vista para suplir el oído. La sordera obliga a mirar más. Y mirar más, en un artista como Goya, no es un premio: es una condena. Porque se le cuelan detalles que antes se perdían en el ruido. La sonrisa demasiado larga. La mirada que se aparta. El gesto del criado que sabe más de lo que dice. El silencio de los poderosos, casi tan elocuente como el de las damas.

En Cádiz, además, existía ese otro círculo: el de los ilustrados que creían en la razón con un fervor casi religioso. En la mesa de Martínez se discutía de política sin decir «política», de moral sin decir «moral», y de arte como si fuera un arma. Goya, en medio, aprendía —o confirmaba— que la pintura podía ser un juicio sin necesidad de tribunal.

Y entonces aparece la otra figura, la que a Cádiz le gusta narrar en voz baja: el sacerdote. No el esotérico de las leyendas posteriores, sino el poderoso de verdad, que es más inquietante: don José Sáenz de Santa María, marqués de Valdeíñigo. Un clérigo con fortuna familiar llegada del mundo atlántico, con peso social, con redes, con esa inteligencia fría que sabe convertir el dinero en destino. Impulsó, reformó, elevó la Santa Cueva: un lugar que ya existía bajo la parroquia del Rosario, un hueco subterráneo inhóspito, perfecto para lo que no se hace a la vista.

Porque la cueva no nació como metáfora: nació como piedra. Y alguien decidió que esa piedra fuera el origen del itinerario espiritual. Primero la oscuridad, luego la luz. Primero el subsuelo y la penitencia —la capilla baja—, luego arriba la arquitectura, el programa, la música, la pintura. No es un templo con cripta: es una cueva con templo encima. Ese gesto, tan simple, lo vuelve todo perturbador.

Cádiz, que es experta en mezclar lo documentado con lo verosímil, añadió después su salsa: las «muertes apropiadas» que dejaron al sacerdote heredero de una gran fortuna. Sabemos el encadenamiento, no el detalle. Y precisamente por eso funciona: porque el silencio siempre ha sido el mejor guionista. Lo indiscutible es lo que hizo con el dinero, pues no lo empleó en borrar la cueva, sino en consagrarla. Y al final dejó escrito, en latín y bien grande, la frase que es una amenaza y un programa: ET MORTUUS ADHUC LOQUITUR. «Y muerto, todavía habla». Y allí sigue hoy en Cádiz, para quien guste de la belleza y del misterio.

¿Cómo no iba a interesarle eso a Goya? Un hombre que, vivo, ya estaba empezando a quedarse fuera del mundo audible. El marqués de Valdeíñigo encontró la cueva, heredó una importante suma de dinero en el momento apropiado y decidió ofrecerlo a Dios en un proyecto para la eternidad: una iglesia diseñada y construida (sobre una cueva clandestina y santa) por el mejor arquitecto del momento, Torcuato Benjumeda; también, unas pinturas a cargo de Goya y la música de Haydn.

En Sanlúcar no hay oratorio ni programa iconográfico ni arquitectura; hay un cuaderno

Así, en 1796, Goya trabaja para la capilla alta del oratorio de Valdeíñigo en tres lienzos que, curiosamente, no son el catálogo sangriento de una Pasión de manual, sino una teología de la mesa: La Santa Cena, La multiplicación de los panes y los peces, La parábola de los convidados a la boda del hijo del rey. Comunión, alimento, inclusión y advertencia moral. Una religión diurna: cuerpos reunidos, miradas que circulan, pan compartido. Es el Goya sociable —si se puede decir eso de un hombre que ya tiene el oído clausurado—: la fe como acto comunitario, casi cívico. Y, sin embargo, bajo esa luz, uno siente el subsuelo: la idea de que lo sagrado empieza donde no apetece bajar. Donde no hay luz para las pinturas; el reino de las tinieblas del dolor y la pasión de Cristo. Para aquel recinto bajo tierra (la Santa Cueva propiamente dicha), Haydn escribió Las siete palabras.

Luego, Sanlúcar. El trayecto desde Cádiz hasta allí no es largo en kilómetros, pero sí en temperatura moral. Cádiz es la conversación; Sanlúcar, el sopor del verano y la intimidad sin testigos. Allí está María Teresa de Silva Álvarez de Toledo, la duquesa de Alba. La muerte de su esposo, de forma inesperada un 9 de junio de 1796, la obliga a vestir de negro aquel caluroso verano como quien se ha puesto a Sevilla de luto. Por eso decide marcharse a su palacio de Sanlúcar de Barrameda. Allí, a la Sanlúcar de esta viuda, llega Goya; no como pintor de encargo sino como invitado de confianza; alguien a quien se le permite estar dentro, o mejor dicho y a juzgar por los dibujos que allí realiza, alguien con quien se comparte felizmente la intimidad.

En Sanlúcar no hay oratorio ni programa iconográfico ni arquitectura. Hay un cuaderno. El Álbum A, conocido como «Cuaderno de Sanlúcar» (verano-otoño de 1796), es quizá lo más moderno (lo más libre) que el pintor había hecho hasta entonces: dibujos no destinados a exhibición, escenas domésticas, mujeres sentadas, peinándose, de espaldas, agotadas, conversando, esperando. La duquesa aparece sin atributos, sin teatro cortesano; no es «la Duquesa», es una mujer en casa. Esa diferencia, en 1796, es dinamita.

Y también está ese otro detalle —que es casi más revelador que cualquier rumor amoroso—: la viuda, atravesada por una maternidad singular, casi adoptiva, de aquella pequeña sirviente negra, como si el cuidado fuera una forma de reparar la pérdida. Y Goya, conmovido, asiste a este mundo íntimo, caluroso y doméstico, mirándolo, anotándolo con una ternura desconocida que se abre paso por una grieta del dolor de su sordera.

No hay cartas que certifiquen romance. No hay diario que confiese nada. Pero el cuaderno habla por su cuenta, como la piedra del oratorio de la Santa Cueva: lo íntimo deja rastros. Goya mira como mira quien está demasiado cerca. Y la sordera, de nuevo, lo obliga a ver aún más: los gestos pequeños, las pausas, el cansancio de la carne, el calor pegado a la piel.

Así se cierra (o se abre) el arco: Cádiz, con su cueva subterránea y su lema de muerte elocuente; y Sanlúcar, con un cuaderno donde la vida se vuelve dibujo y el poder se vuelve mujer peinándose. Entre ambos lugares, el mismo hombre: un pintor que perdió el oído y, a cambio, ganó esa facultad peligrosa de escuchar con los ojos. Y al final, como en la pirámide de la Santa Cueva, uno entiende la frase sin latín ni incienso: lo que parece quieto —la piedra, el papel, la tinta— sigue hablando. Incluso cuando el mundo entero para un pintor sordo calla.