Opinión

‘Fahrmann Maria’: en los dominios de la imaginación y el sentimiento

En ‘La barquera María’, obra maestra del cine alemán de los años 30, Frank Wysbar abraza la llamada ‘cosmovisión goethiana’ que concibe una estrecha vinculación entre la belleza y la vida moral, donde lo sobrenatural queda diluido por una religión natural.

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29
Mar
2021

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La película Fährmann Maria (La barquera María), dirigida por el realizador alemán Frank Wysbar (1899 – 1967), fue rodada entre mediados de agosto y octubre de 1935 en escenarios naturales de la Baja Sajonia, concretamente en la landa de Luneburgo, cerca de los municipios de Schneverdingen y de Soltau. Fue estrenada en la localidad sajona de Hildesheim, donde se encuentra la célebre iglesia abacial románica de San Miguel, el 7 de enero de 1936. Con un guión de Hans-Jürgen Nierentz, música de Herbert Windt, decorados de Bruno Lutz, fotografía de Franz Weihmayr y producción de Eberhard Schmidt, el montaje se debe a la editora Lena Neumann.

Tres años antes, en 1933, había dirigido Wysbar otro de sus más importantes filmes, Anna und Elisabeth, que buceaba en lo irracional y en el sentimiento religioso deformado por la histeria, abordando la minusvalía física como consecuencia de frustraciones individuales y complejos problemas psicológicos, la intransigencia fanática, la bondad sencilla y el suicidio que halla su causa en la incapacidad de aceptar la realidad tal como es, sometiéndola a un grado de exacerbación que no es más que el resultado de una percepción extremadamente subjetiva e incluso egoísta, ajena a la idiosincrasia de las personas que nos rodean. Pero también Anna und Elisabeth aprovecha la inusual empatía que ya habían mostrado las eminentes actrices Dorothea Wieck y Hertha Thiele en un extraordinario film de sutilísimas y elegantísimas resonancias lésbicas, Mädchen in Uniform (Muchachas de uniforme), conducido con mano maestra por la realizadora Leontine Sagan en 1931. 

En 1938, como consecuencia de los violentos pogromos llevados a cabo en la noche del nueve al diez de noviembre por la dictadura nacional-socialista en toda Alemania (eufemísticamente, Kristallnacht o Noche de los cristales rotos), Frank Wysbar emigró a los Estados Unidos, ya que su esposa, de soltera Eva Krojanker, no era considerada suficientemente aria. 

«Goethe concibe la Naturaleza como el eterno seno maternal de las fuerzas terrestres, divinas y demoníacas»

En Fährmann Maria no se cumple en absoluto la penetrante observación del conde Hermann Keyserling (Europa. Análisis espectral de un continente, 1928) de que una de las principales características del alma alemana es la objetividad (Sachlichkeit), ejemplificada en la afirmación de Johann Gottlieb Fichte según la cual ser alemán es ver en el objeto un fin en sí mismo. Este «primado de la cosa», raíz psicológica del Idealismo filosófico, no aparece ni en el filme que nos ocupa ni en el mencionado Anna und Elisabeth. Tampoco se verifica el correlato que se deriva de lo anterior: la primacía de la representación sobre la realidad, esto es, el hecho de que el alemán, al vivir en una esfera propia puramente para sí, hace del conocimiento algo que no es inmediatamente vivo, sino elaborado, no pudiendo así entrar en contacto con la realidad personal y con la realidad externa.

Wysbar, por el contrario, se encuentra más cerca de Goethe, un alemán completamente atípico, en el que se da una plena y serena simbiosis entre pensamiento y sentimiento, y alguien a quien los grandes temas que verdaderamente le preocupaban eran la naturaleza, el arte y la vida. Como señaló Friedrich Meinecke, el eximio profesor de Berlín, en Los orígenes del historicismo (1936), Goethe concibe la Naturaleza como el eterno seno maternal de las fuerzas terrestres, divinas y demoníacas. También apreciamos en Wysbar una influencia de aquella característica del pensamiento de Novalis aprendida de Friedrich Schiller: la estrecha vinculación entre belleza y vida moral. Novalis, asimismo, bebió en las fuentes proporcionadas por Friedrich Wilhelm Schelling y por el holandés Frans Hemsterhuis: la concepción del cuerpo como instrumento del alma, que aspira a unirse con el objeto deseado, una unión que no es otra cosa que recomposición de lo disperso.

La película presenta un tema de indudable raíz romántica. El amor y la muerte son los protagonistas. El primero, precisamente por ser verdadero, vence a la segunda. La cosmovisión goethiana se entremezcla con la estrictamente romántica y cristiana de Novalis. La Mujer como fuente principal del Amor. Comunión con la Naturaleza. La religión no puede disociarse de los puros elementos naturales, que resplandecen en toda su virginal inocencia durante la primavera y el verano. Lo sobrenatural queda en cierta medida diluido por una religión natural cuya raigambre se encuentra en el aparentemente impasible genio olímpico de Weimar. 

El argumento es sencillo. Una joven mujer, María (Sybille Schmitz), se interesa y consigue el humilde oficio de barquera en un pequeño pueblo campesino. Al poco de comenzar su trabajo, ayuda a un soldado fugitivo, «el hombre de la otra orilla» (Aribert Mog), a quien da cobijo en su propia cabaña. Lo esconde de sus perseguidores, seis misteriosos jinetes ataviados con capas negras y montados en rutilantes caballos blancos. María y el desconocido, que al principio se halla muy inquieto y agitado, incluso con atisbos de delirio, terminan enamorándose. Pero, cuando la relación entre ambos empieza a fraguar, aparece de improviso la Muerte (Peter Voss), a fin de llevarse al huido.

«Toda la película de Wysbar se desenvuelve en una atmósfera irreal, fantástica, casi sobrenatural»

Precisamente, la película se inicia con la Muerte arrebatándole la vida al viejo barquero (Karl Platen), ese que María sustituirá. Resulta muy significativa esa presencia de la Muerte encarnada en un hombre alto y vigoroso, enteramente vestido de negro, con un ancho cinturón bien ceñido, grave, adusto, enigmático, muy parco en palabras. Esta figura tiene, en el cine germano-sueco, una memorable antecesora y otra aún más destacada encarnación postrera. La primera, es la Muerte (Bernhard Goetzke) que mueve los hilos del Destino en Las tres luces (Der müde Tod, o, literalmente, La muerte cansada, 1921), de Fritz Lang. La segunda, es la Muerte (Bengt Ekerot) que juega una partida de ajedrez, metáfora de la invisible e ineluctable contienda entre la vida y la muerte, con el caballero cruzado (Max von Sydow) en El séptimo sello de Ingmar Bergman, de 1957.

Toda la película de Wysbar se desenvuelve en una atmósfera irreal, fantástica, casi sobrenatural, herencia del Romanticismo alemán, en donde el día, la luz, la naturaleza, el florecer de la hermosa y perfumada primavera, la armonía entre los jóvenes amantes, han de enfrentarse a la noche, a lo misterioso y oculto, a la Muerte que ronda permanentemente en torno de los seres humanos. Nunca sabremos de dónde procede María ni tampoco de dónde viene «el hombre de la otra orilla», aunque podemos adivinar que sus perseguidores sean heraldos de la misma Muerte.

El filme puede sintetizarse en una frase plena de significado simbólico: el amor vence a la muerte. Ésta se presentará cuando menos se lo espera María, aunque, con su intuición femenina y la pasión que la embarga, reconoce al instante a la avara, gélida e insensible contrincante. Ahora bien, cuando la Muerte llega, María no se arredra: luchará con coraje y con astucia, con valentía y con decisión, por preservar la vida de su amado. Acepta el reto; está dispuesta a jugar la arriesgada partida. De ahí que trate de seducir a la Muerte, que la entretenga, que se la lleve a la fiesta de la aldea, aunque la enhiesta e hierática figura no se dejará embaucar.

Bajo la animación de una orquestina presidida por un jovial violinista vagabundo (Carl de Vogt), bailará con su enemiga una danza, hasta quedarse ambos solos en el rústico e improvisado tablado, ante los ojos espantados de los aldeanos, pero la Muerte continuará reclamando lo que le pertenece: su ansiada presa. La muchacha trata de huir. Se refugia en una capilla y se arrodilla ante el altar, suplicante. Pero, al levantar la mirada, ahí está de nuevo la sombría Parca. María la conducirá por la ciénaga, en dirección a la cabaña, aunque durante el tenebroso y vacilante trayecto nocturno, iluminado por una luz fantasmagórica de incierta procedencia, la joven, con las manos entrelazadas, reza y eleva una silenciosa súplica a la divinidad. La Muerte termina resbalando, hunde uno de sus pies en el fango pantanoso y acabará sumergiéndose hasta desaparecer por completo. El amor ha vencido a la muerte. En la escena final vemos a los dos jóvenes amantes dirigirse hacia una lejana espesura, atravesando un prado florido que simboliza la felicidad.

«Ajena a la vida política, Schmitz no mantuvo ninguna complicidad con el régimen nazi»

Toda la película gira en torno a la protagonista, María, personaje interpretado por una de las más dotadas actrices alemanas desde los ultimísimos años del mudo y los comienzos del cine sonoro hasta principios del decenio de 1940, Sybille Schmitz (Düren, Renania del Norte, 2 de diciembre de 1909 – Munich, 13 de abril de 1955). De enigmática personalidad, con sólo diecisiete años conoció al gran director teatral Max Reinhardt, innovador capital de la escena alemana, quien le hizo una prueba. Tuvo un fugacísimo debut cinematográfico, apenas unos segundos, en el atrevido y radical corto de Ernö Metzner titulado Überfall (Accidente, 1928), donde encarna a una criatura de indudables evocaciones andróginas. Tuvo la inmensa suerte de interpretar secundarios pero intensos papeles en dos películas memorables: Tagebuch einer Verlorenen (Tres páginas de un diario), de Georg Wilhelm Pabst (1929), y Vampyr, de Carl Theodor Dreyer (1932). A partir de ahí, destacó su intervención, entre otras, en las películas Un marido ideal (Herbert Selpin, 1935), adaptación de la comedia homónima de Oscar Wilde (1895), y Titanic (Herbert Selpin, 1943), de ostensible propaganda antibritánica.

Casada con el escritor Harald G. Petersson, siempre mantuvo Sybille Schmitz una celosa bisexualidad, que no se preocupó por ocultar después de la guerra, aunque tampoco hizo alarde de ella. Ajena a la vida política, no mantuvo ninguna complicidad con el régimen nazi. El propio Joseph Goebbels, omnipotente Ministro de Propaganda, no la apreciaba, ya que no encarnaba el ideal de mujer rubia de pura raza aria. En una anotación de su famoso Diario, correspondiente a 1937, escribió que era una mujer sin disciplina, ni en la vida ni en el trabajo. Después de 1945, Sybille Schmitz estuvo sometida a severas restricciones profesionales. Acentuóse la depresión y la adicción al alcohol. Desde 1953 sufría de neuralgia facial. La gran actriz rusa Olga Tschechowa intentó ayudarla, aunque sin éxito. Se suicidó tomando una sobredosis de somníferos. Miles de personas acudieron a su entierro, entre ellas la Tschechowa y el más importante productor del cine silente alemán, Erich Pommer. El director Rainer Werner Fassbinder llevó al cine parte de su vida en la conocida película Die Sehnsucht der Veronika Voss («La ansiedad de Verónica Voss», 1982).

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